Cornucopia

Sa démonstration se fonde dans un premier temps sur un tableau recensant les titres des livrets inspirés du Roland furieux entre le XVIIe et le XVIIIe s. Il en ressort que ce sont les passions animant les aventures de Roland, d’Angélique et de Médor qui dominent la production des livrets, notamment hors d’Italie ; suivent celles des couples Ariodante et Guenièvre, Roger et Alcine, ou encore Atlant ou Olympe, dont l’originalité dramaturgique sied particulièrement bien à l’opéra baroque qui regorge de créativité scénique. Elle met également en évidence la suprématie du XVIIIe siècle sur le XVIIe siècle en terme de quantité de livrets produits sur ce thème.

Roberta Ziosi retrace une chronologie des opéras donnés depuis 1600, date de naissance de l’opéra à Florence avec les deux Euydice de Peri et Caccini. Le premier drame en musique inspiré de l’Arioste, Lo sposalizio di Medoro e Angelica de Marco da Gagliano et Jacopo Peri voit le jour en 1619, suivi en 1625 de La liberazione di Ruggiero dall’isola d’AlcinadeFerdinando Saracinelli pour le livret et Francesca Caccini pour la musique. A partir des années 1630, les aventures du Roland essaiment en Italie puis en Europe, en commençant par Rome, puis Venise, Ferrare par le biais du mécénat des Bentivoglio qui jouèrent le rôle d’ « impresario » envers toutes sortes d’artistes (architectes, chanteurs, librettistes, compositeurs, citons pour mémoire Monteverdi, Marazzoli et Luigi Rossi).

Le genre de l’opéra se stabilise grâce à l’élargissement des conventions théâtrales, dans lequel interviennent particulièrement le milieu des mécènes romains, dominé par les familles de cardinaux qui ont permis une émulation propre à faire progresser le genre de l’opéra. La Rome des Barberini offre ainsi le contexte politique, social et culturel propice à la promotion des nouveaux critères esthétiques et poétiques de cette forme de théâtre musical. Les nouveautés résident notamment dans le choix des sujets à mettre en musique : aux thèmes d’inspiration mythologique et pastorale (Orphée, Aréthuse, Diane bafouée) s’ajoutent les sujets inspirés de l’histoire sainte (Sant’Alessio, Santi Didimo e Eodora, San Bonifazio, La Genoinda, Sant’Eustachio) et désormais des adaptations théâtrales d’épisodes tirés d’œuvres littéraires célèbres, en particulier du Roland furieux. Il semble sur ce point que le cardinal Antonio Barberini était particulièrement friand de poèmes chevaleresques. Les opéras fantastiques ou littéraires offraient davantage de créativité s’agissant des conventions dramaturgiques que l’ancien modèle tragique classique, grâce notamment à la complexité accrue des intrigues : prologues spectaculaires, présence nouvelle de dialogues, remplacement progressif des chœurs par des ballets dansés en fin d’acte. Les personnages allégoriques, Peinture, Poésie, Musique, Magie, connaissent un succès grandissant, dialoguant entre eux et permettent de créer un lien de continuité entre tous les arts présents dans le spectacle.

Roberta Ziosi s’arrête ensuite sur 3 livrets et en analyse les emprunts et détournements par rapport à l’œuvre de l’Arioste.

Le livret de Rospigliosi, le Palazzo d’Atlant, mis en musique par Luigi Rossi reprend l’épisode de la captivité de Roland chez le magicien Atlant. Cet épisode présente la particularité de « se structurer autour des jeux croisés de décomposition et de recomposition des couples, de tous les personnages qui, tour à tour, en qualité de premiers ou de seconds rôles, allaient peupler des livrets inspirés de l’Arioste au cours des siècles suivants » (p.301). Surtout ce livret marque la rupture avec les précédents livrets en offrant « un modèle d’écriture vivante destinée à l’opéra, définitivement débarrassée du caractère statique propre aux intermèdes ainsi que du carcan d’une dramaturgie trop oratoire qui a tendance à emprisonner l’action scénique dans les mailles du monologue narratif » (p.302). Les autres innovations du livret sont l’augmentation de l’effectif des personnages et l’introduction de composantes comiques jusque-là absentes de l’opéra, avec notamment l’introduction de canzonette. L’emprunt à l’Arioste permet également du point de vue scénique d’expérimenter de « merveilleux » changements de décors.

Les représentations du Palazzo d’Atlant arrivent à Venise par le biais de troupes d’acteurs-chanteurs itinérantes qui exportent également les innovations dramaturgiques citées précédemment. Les pérégrinations duRoland Furieux passent ensuite dans le reste de l’Europe, par les vers de Philippe Quinault et la musique de Jean-Baptiste Lully à Versailles en 1685, puis à Londres dans les années 1730 avec la trilogie de Handel,Alcina, Ariodante, Orlando. Surtout, un livret auquel le novice ne penserait pas forcément fait de claires références à l’Arioste, sans citer aucun des personnages du Roland furieux : il s’agit du Cosi fan tutte de Da Ponte/Mozart. Le livret renvoie par certains aspects à l’intrigue, aux caractères et aux noms des personnages ainsi qu’à la patrie de l’Arioste.Roberta Ziosi développe cette idée en s’attardant sur le nom des personnages, Fiordiligi et Dorabella, synthèse de Doralice et Isabella, et Despina qui renvoie également à Fiordispina. Elle remarque également que, au chant XXVI du Roland apparaissent les noms des héros de Da Ponte, Ferrante et Guglielmo parmi la liste des princes et chevaliers ayant contribué à abattre le monstre de la cupidité. Les liens entre les deux œuvres se retrouvent également à travers certains traits de caractère des personnages dans une sorte de renversement ironique, ceux de Da Ponte « conservant les traces de leurs caractéristiques psychologiques et de leur vécu d’origine » (p.304). « S’agissant de l’intrigue, Da Ponte construit un engrenage à partir de la contamination de situations – ou de certaines parties d’entre elles – tirées de différents chants du poème et, plus généralement de lieux communs caractérisant la tradition de la nouvelle et du théâtre comique ». Roberta Ziosi analyse en détail les situations du livret qui renvoient aux différentes intrigues de l’Arioste en notant les divergences et les convergences, et voit dans cette référence traversante auRoland un hommage intentionnel du librettiste, « en forme de clin d’œil poétique, un hommage musical adressé à l’un des plus grands chantres du berceau de l’opéra » (p.307)

Un autre livret de 1753, Il Pazzo glorio (le fou trompé), dont la paternité n’est pas certaine, met également en scène un anti-héros, Don Ferrante, comme dans le livret de Da Ponte, qui se rattache à la typologie des vieillards trompés, et qui présente l’étonnante particularité de vouer un amour fanatique à l’Arioste. Ici encore, les références détournées auRoland sont très nombreuses, et l’analyse de ces œuvres relativement tardives par rapport à la fortune du Roland à l’opéra montre qu’il y aurait une sorte de retournement du genre de l’opéra qui est perceptible à travers l’évolution des mises en livret de l’œuvre de l’Arioste.

“Les quelques exemples cités ici ne sont qu’un timide témoignage de la façon dont le Roland furieux – et plus généralement le poème héroïque – revêt dans la production des livrets qui lui font place, des formes et des modalités d’expression d’une extrême diversité” (p.310). Roberta Ziosi note cependant que l’analyse sérielle à laquelle elle s’est livrée en relevant les éléments qui font référence à l’Arioste dans les titres de livrets a des limites évidentes et qu’il faudrait développer une recherche liant musicologie, études littéraires et informatique pour pouvoir mieux percevoir les emprunts faits à des textes littéraires par des livrets considérés un à un.

Compte-rendu par Marie Goupil-Lucas-Fontaine (octobre 2012)