Cornucopia

Maître anonyme de l'école de Fontainebleau, "Sabina Poppaea", vers 1550.

Sur ce sujet, voir notamment :

– Jean Starobinski, “Le voile de Poppée”, in L’Oeil critique, Paris, 1961, p. 9-27.

“Obstacle et signe interposé, le voile de Poppée engendre une perfection dérobée qui, par la fuite même, exige d’être ressaisie par notre désir. Apparaît ainsi, en vertu d’interdiction opposée par l’obstacle, toute une profondeur qui se fait passer pour essentielle. La fascination émane d’une présence réelle qui nous oblige à lui préférer ce qu’elle dissimule (…). Notre regard est entraîné par le vide vertigineux qui se forme dans l’objet fascinant : un infini se creuse, dévorant l’objet réel par lequel il s’est rendu sensible.”

– et Montaigne, Essais, II, 15.

“Nous defendre quelque chose, c’est nous en donner envie :

nisi tu servare puellam

Incipis, incipiet desinere esse mea.

Nous l’abandonner tout à faict, c’est nous en engendrer mespris. La faute et l’abondance retombent en mesme inconvenient,

Tibi quod superest, mihi quod defit, dolet:

Le desir et la jouyssance nous mettent pareillement en peine. La rigueur des maistresses est ennuyeuse, mais l’aisance et la facilité l’est, à dire verité, encores plus: d’autant que le mescontentement et la cholere naissent de l’estimation en quoy nous avons la chose desirée, éguisent l’amour et le reschauffent; mais la satieté engendre le dégoust: c’est une passion mousse, hebetée, lasse et endormie.

Si qua volet regnare diu, contemnat amantem:

contemnite, amantes,

Sic hodie veniet si qua negavit heri.

Pourquoy inventa Poppaea de masquer les beautez de son visage, que pour les rencherir à ses amans? Pourquoy a l’on voylé jusques au dessoubs des talons ces beautez que chacune desire montrer, que chacun desire voir? Pourquoy couvrent elles de tant d’empeschemens les uns sur les autres les parties où loge principallement nostre desir et le leur? Et à quoy servent ces gros bastions, dequoy les nostres viennent d’armer leurs flancs, qu’à lurrer nostre appetit et nous attirer à elles en nous esloignant?

Et fugit ad salices, et se cupit ante videri.

Interdum tunica duxit operta moram.

A quoy sert l’art de cette honte virginalle? cette froideur rassise, cette contenance severe, cette profession d’ignorance des choses qu’elles sçavent mieux que nous qui les en instruisons, qu’à nous accroistre le desir de vaincre, gourmander et fouler à nostre appetit toute cette ceremonie et ces obstacles? Car il y a non seulement du plaisir, mais de la gloire encore, d’affolir et desbaucher cette molle douceur et cette pudeur enfantine, et de ranger à la mercy de nostre ardeur une gravité fiere et magistrale: C’est gloire, disent-ils, de triompher de la rigueur, de la modestie, de la chasteté et de la temperance; et qui desconseille aux Dames ces parties là, il les trahit et soy-mesmes. Il faut croire que le coeur leur fremit d’effroy, que le son de nos mots blesse la pureté de leurs oreilles, qu’elles nous en haissent et s’accordent à nostre importunité d’une force forcée. La beauté, toute puissante qu’elle est, n’a pas dequoy se faire savourer sans cette entremise.”

Lucas CRANACH l'Ancien, "Vénus debout dans un paysage", (1529), Musée du Louvre, Paris (WGA)

On note que les nus féminins de Cranach sont caractérisés non seulement par le port récurrent de ce voile transparent et le fond sombre marqueur de germanité (également utilisés dans la Vénus ci-contre) mais aussi par une carnation parfaite assez peu réaliste. Il faut d’abord penser que les maladies de peau étaient fréquentes à une époque où l’on craignait, non sans raison d’ailleurs, l’eau. Dans ses essais Le propre et le sale (Seuil, 1985) et Le sain et le malsain (Seuil, 1993) Georges Vigarello a bien mis en évidence la façon dont on envisageait l’hygiène corporelle à la Renaissance. On pourrait toutefois comprendre que Cranach embellisse sur ce point d’éventuels modèles et gomme les défauts dermatologiques patents. Toutefois, il convient de remarquer que la peau de ces jeunes femmes ne porte pas le moindre grain de beauté susceptible de les particulariser. Leur peau parfaite fait donc d’elles des types plus que de véritables femmes.

Lucas CRANACH "L'allégorie de la Justice", (1537), Amsterdam

En effet ces couleurs chaudes mettent en valeur la chair pâle de corps à peine incarnés : certes, aucune veine n’est montrée, mais le rouge de la parure qui se relète sur la peau permet de créer l’illusion de la vie à partir d’une carnation qui ne donnerait pas cette impression par elle-même. Dans l’Allégorie de la Justice précédemment évoquée, les colliers, la résille tenant la chevelure, le pommeau de l’épée et la balance sont tous dans ces mêmes tons et font bien cet office. La redondance des formes circulaires – celles de la joue, plus largement du visage et des colliers – renforce également l’impression d’unité harmonieuse dégagée par la combinaison du corps et de la parure : l’un ne semble pas devoir aller sans l’autre.

On est en outre frappé par l’absence de gestes déplacés de ces femmes, aussi bien de gestes impudiques que de gestes trop pudiques – dissimuler par exemple la poitrine ou le sexe d’une main, procédé qui en réalité souligne la nudité. Ces femmes paraissent libres. On peut se demander ce qu’elles font ainsi, nues dans un espace irréel (comme La Justice) ou la nature (comme Vénus).

Lucas CRANACH l'Ancien, "Vénus debout dans un paysage", (détail), 1529 (WGA)

Sur un plan pictural, le fond noir ou sylvestre permet de mettre encore plus en valeur la pâleur des corps féminins. Or la pâleur est un véritable objet de désir à la Renaissance. On sait en effet, notamment grâce aux travaux de Pascal Ory, (cf. L’Invention du bronzage. Essai d’une histoire culturelle, éd. Complexes, 2008) que la clarté du teint est un signe de beauté lorsqu’elle est, comme au XVIe siècle, l’apanage des catégories les plus élevées de la société. Le hâle était le propre des paysannes, exposées au soleil pendant leur travaux aux champs, tandis que les dames de la bourgeoisie ou de la noblesse pouvaient préserver leur peau. À l’inverse, à l’époque contemporaine où les travailleuses se tiennent la majeure partie du temps dans des bureaux, le bronzage est associé aux catégories aisées qui peuvent par exemple se permettre de voyager vers des destinations ensoleillées quand les autres travaillent.

Que nous dit donc cette pâleur si frappante dans les toiles de Cranach,  contrastant avec les fonds sombres et renforcée par l’emploi du rouge (rousseur des cheveux, or intense des accessoires), couleur qui est restée sulfureuse bien au-delà du XVIe siècle (que l’on pense à Nana de Zola ou au Lys dans la vallée de Balzac par exemple) ?

Elle nous rappelle que ces toiles, que nous avons pris l’habitude de voir dans des musées, sont avant tout des œuvres intensément érotiques. Pour en prendre la juste mesure, souvenons-nous qu’à cette même époque Philippe II détenait dans ses appartements privés des nus de Titien qu’il faisait couvrir lorsqu’il recevait sa femme.

Toutefois, il faut bien se garder de considérer que tous les nus de Cranach dénotent de façon équivalente érotisme et séduction. Ainsi dans une gravure représentant Marcus Curtius sombrant avec son cheval dans l’abîme et sauvant par son sacrifice la civilisation romaine, les nus renvoient seulement à l’héritage romain, tandis qu’un château en arrière-plan fait office de marqueur germanique : ainsi l’image nous engage-t-elle à voir dans l’Allemagne moderne une Rome germanique.

Au sein même des nus érotiques, tous ne sont pas interchangeables. Si Judith, dans sa rousseur, dénote le désir, Dalila évoque plutôt une castration symbolique et Lucrèce associe Eros et Thanatos. Dans le cas de la gravure ci-dessus, représentant Saint-Jean Chrysosthome réduit à l’état sauvage, la nudité prend une valeur bestiale : Jean a séduit une femme, ici au premier plan, et lui a fait un enfant que l’on voit entre ses jambes. Son désir l’ayant animalisé, il est quant à lui représenté en arrière-plan de la gravure (voir l’encart), nu et à quatre pattes.

Lucas CRANACH l’Ancien, « Vénus et Cupidon » (1509), L’Ermitage, St. Petersbourg (WGA).

 

Parmi les nus féminins à valeur érotique de Cranach, on observe une évolution au cours de sa carrière. A ses débuts, il semble peindre des modèles réels, bien caractérisés, pour peu à peu se diriger vers la représentation de femmes moins individuées. Ainsi, en 1509, la Vénus reproduite ci-contre a-t-elle un corps de femme épanoui (qui contraste avec le corps juvénile de l’allégorie de la Justice) et un visage aux traits marqués. Seul le cadre est abstrait, avec son fond noir et son sol qui semble n’aboutir sur rien. Vénus se dresse dans toute son intensité physique sur ce socle qui n’en est pas un. Cranach peint là le premier nu grandeur nature de l’histoire de la peinture du Nord. Cette femme regarde le spectateur dans tout son poids de chair, ce qui la rend provocante. Elle semble gardée par Cupidon, “sale petit enfant” qui, selon N. Laneyrie-Dagen, paraît interdire aux hommes l’accès à sa mère.

Si l’on compare cette femme à une autre Vénus célèbre, celle de Botticelli en 1483, on peut en tirer des enseignements intéressants. Tout d’abord, on remarque qu’au début de sa carrière Cranach respecte encore le traité d’Alberti (De pictura, 1435), prescrivant que la chevelure des personnages féminins soit en mouvement. C’est plus tard seulement qu’il adoptera les coiffures très rangées qui le caractérise.

Lucas CRANACH l'Ancien, "Nymphe allongée" (1530-34), Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid (WGA).

Si l’on s’intéresse à présent aux nymphes allongées qu’a peintes Cranach, et notamment à celle qui est reproduite ci-contre, on perçoit à la fois ce que le peintre doit à ses modèles et les transformations qu’il opère. Tout d’abord, c’est une nymphe et non pas Vénus qu’il peint ainsi. Or les perdrix qui sont près d’elle renvoient pourtant à la déesse (cf. sur ce point les analyses d’Yves Hersant) et Giorgione (un peu plus tôt) ou Titien (sensiblement à la même époque que Cranach) peignent quant à eux des Vénus dans cette même posture.

LE TITIEN, "La Vénus d'Urbino", (avant 1538), Galerie des offices, Florence (WGA).

En outre, alors que Le Titien place sa Vénus sur un lit, dans un intérieur, ou que Giorgione l’installe dans un paysage italien, Cranach opte pour un de ses décors allemands. Il conserve toutefois le coussin rouge que l’on retrouve systématiquement associé à ces femmes allongées et nues.

Pourquoi Cranach préfère-t-il la figure de la nymphe à celle de Vénus ? C’est sans doute parce que les nymphes, pour les Allemands, représentent des esprits des forêts.

GIORGIONE, "Vénus endormie", (vers 1510), Gemäldegalerie, Dresde (WGA.

Alors que chez Giorgione, par exemple, la Vénus endormie semble innocente et inoffensive, la nymphe de Cranach est dans le même temps séduisante et inquiétante. Un cartouche, au-dessus d’elle intime l’ordre au spectateur de ne pas la réveiller. Or, précisément, elle est en train d’ouvrir les yeux et ce réveil peut être lourd de menaces.

Lucas CRANACH l'Ancien, "Nymphe allongée", 1530-34, (détail), Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Ainsi, Cranach s’inscrit-il dans un véritable trajet de l’évolution de la valeur des nus féminins de la Renaissance. Si l’on replace ces tableaux dans leur ordre chronologique (cf. la galerie d’images ci-dessous. Il faut cliquer sur le triangle pour voir se succéder ces différentes étapes), on constate en effet que Giorgione représente une femme endormie très douce, alors que Cranach introduit l’ombre du danger, et que Le Titien propose une femme qui nous regarde de façon provocante. Sa Vénus, déjà, tient plus de la courtisane que de la déesse. Jean Cousin, en 1550, peint quant à lui une Eva prima pandora libre de son corps qui repose orgueilleusement entre la boîte de Pandore et un crâne. Elle est celle par qui la mort arrive. Au XIXe siècle, Claude Manet représente pour sa part une Olympia provocante, qui n’a plus rien de divin mais qui, allongée sur un divan et regardant le spectateur, est l’héritière directe de ces Vénus et nymphes attirantes mais de plus en plus dangereuses.

Lucas CRANACH l'Ancien, "Vénus et Cupidon", (1506), Staatliche Museen, Berlin (WGA).

 

Dans la gravure colorée reproduite ci-contre (gravure à deux plaques, procédé que Cranach invente peut-être ou tout au moins popularise), nous sommes bien loin des corps graciles à peine pubères des nus que nous avons tendance à associer à la manière du peintre allemand. Sans doute cette Vénus a-t-elle, comme celle de 1509 conservée à Saint-Pétersbourg, une “vraie” femme pour modèle. Au fil des années, on constate dans le même temps un allègement des formes et une perte d’individuation des figures féminines, tant dans leur silhouette que dans les traits de leurs visages, comme le montrent les détails reproduits ci-dessous.

Dans cette évolution du peintre, la tension entre les deux pôles représentés par la femme – dangerosité, péché, tentation ouvrant sur la crainte de la damnation d’une part et grâce infinie, pureté, légèreté d’autre part – demeure perceptible.

Claire Sicard.