Baldassare PERUZZI, "Apollon et les Muses", (1514-23), Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence
(source : Web gallery of art)

 

Adeline Lionetto-Hesters ouvre la séance en souhaitant la bienvenue à toutes les personnes présentes. Elle explique que ce séminaire a été créé pour faire face à un sentiment d’isolement dans la recherche et offrir un espace de rencontre et d’échange avec des jeunes chercheurs issus de disciplines diverses mais qui travaillent tous sur le XVIe siècle. Il nous a en effet paru nécessaire de ne pas rester entre littéraires, mais d’essayer d’ouvrir le séminaire et de mettre l’accent sur la pluridisciplinarité. Le but serait de mieux comprendre en profondeur les spécificités des phénomènes étudiés, car ils relèvent rarement d’une discipline seule : cette idée serait d’ailleurs une aberration pour le XVIe siècle. Chorea se veut en même temps une occasion de confronter les méthodes des différentes disciplines, d’où l’idée d’exposés en binômes dans la mesure du possible. Nous verrons très vite comment cette idée peut fonctionner avec la communication que Claire et Nahéma Khattabi proposeront sur « Art et pouvoir ». Choreasignifie en latin la danse en choeur, mais aussi le mouvement circulaire des astres. Nous l’avons choisi pour le séminaire car il évoque l’alliance de l’unité et de la variété, l’union de l’harmonie et de la dynamique, du mouvement.

Hans Holbein le Jeune, Illustration marginale à l'Eloge de la folie d'Erasme, Kupferstichkabinett, Öffentliche Kunstsammlung, Basel, 1515 (source : wga)

 

Pour le second thème, «Les marges», coordonné par Anne Debrosse, Diane Robin, Fanny Oudin et Ivana Velimirac. Diane Robin prend la parole. Elle signale d’abord qu’il s’agit d’un thème en pleine expansion dans les recherches actuelles. La « marge » peut se prendre à la fois au sens concret, et au sens figuré. La marge peut renvoyer à l’élargissement de l’espace connu à la Renaissance. Elle pose aussi la question du rapport entre la déviance et la norme : le XVIe siècle est à la fois un temps de poussée des marges et de renforcement des normes. Trois perspectives peuvent être abordées pour chacune des trois séances consacrées aux marges. Dans son sens premier, la « marge » renvoie à l’espace libre sur la page d’un livre, et peut s’appliquer, par extension, à l’ensemble du paratexte d’une édition : nous aborderons ce premier sens en croisant histoire du livre, littérature, et histoire de l’art. Les marges du livre relèvent d’une pratique éditoriale, mais
offrent aussi un support aux annotations qui font partie de l’art de lire humaniste. Pour l’histoire de l’art, nous pouvons voir comment les marginalia médiévales, se prolongent dans les figures hybrides et monstrueuses des grotesques. Au sens géographique, les marges désignent la périphérie du monde connu, en pleine mutation à la Renaissance, où les frontières du monde connu sont repoussées par le désir de découvrir la terra incognita. Enfin, le thème des marges peut donner lieu à une étude des figures de la marginalité, qu’elles soient figures d’une exclusion imposée, ou d’une marginalité revendiquée : les picaros, les conversos, les contre-cultures esthétiques et littéraires, comme la contre-Renaissance, en font partie, sans que cette liste soit exhaustive.

 

Paulus Hector MAIR, "De Arte athletica", (après 1542), Münich, Bibliothèque d'État de Bavière

Pour le dernier thème de l’année, « le duel », coordonné par Adeline Lionetto-Hesters, Geoffrey Lopez et Emiliano Ferrari, Adeline passe la parole à Emiliano Ferrari, qui dégage trois orientations pour les trois séances successives. La première séance sera consacrée à la question « Qu’est-ce que le duel ? », et se penchera sur les règles sociales et les supports matériels du duel au XVIe siècle. Geoffrey Lopez donne l’exemple duDe Arte Athletica, un traité écrit par un maître d’armes allemand du XVIe siècle, Paulus Hector MAIR. Il parlera plus longuement de ce traité de 1200 pages, orné de 1000 gravures en couleur et traitant de toutes les figures de combat possibles, avec les armes traditionnelles, mais aussi avec une faux, une serpe, un bâton, une massue ou à mains nues, lors de la première séance sur le duel. Emilianoreprend ensuite la parole pour évoquer la seconde séance sur le duel, qui sera consacrée à l’imaginaire du duel, et la troisième, sur les duels de mots. L’imaginaire du duel touche à la fois à la littérature, à la poésie, à la morale et à la psychologie : Montaigne, par exemple, élabore une philosophie morale sur le duel et le critique à l’aide d’un outillage classique, et en particulier helléniste. Quant à la critique du duel dans les Tragiques de d’Aubigné, elle offre également une perspective sur la crise de la représentation de l’homme contemporain. Adeline Lionetto-Hesterssignale qu’ils lancent un appel à communication pour cette séance, de façon à ce que celle-ci ne soit pas uniquement remplie par les marottes personnelles des organisateurs. Emiliano Ferrari rappelle à ce propos le débat interne qui a eu lieu à propos des communications des « maîtres de ballet » dans les thèmes qu’ils organisent. Fanny Oudin répond que bien sûr les communications des maîtres de ballet ne sont pas exclues, mais qu’il est préférable de laisser parler le plus possible les autres participants.Paule signale que par exemple, le travail qu’elle proposera sur Ruscelli en guise d’introduction est avant tout une invitation à la danse. Pour en revenir au dernier thème, les « duels de mots » peuvent renvoyer à la fois au théâtre et à la philosophie, et renvoient à toutes les formes de dialogisme. Adeline Lionetto-Hesters signale que Francesco Montorsi proposera sans doute une communication sur l’interaction entre romans de chevalerie et traités sur le duel, Fanny Oudin et Anne Debrosse, une communication sur la querelle des femmes. Emiliano Ferrari conclut la présentation en évoquant la constitution d’un dossier filmographique sur le duel au XVIe siècle et Adeline Lionetto-Hesters évoque la constitution d’un recueil sur le duel.

Joachim PATENIER, "Saint Jérôme au Désert", vers 1520, Musée du Louvre, Paris (source : Web Gallery of Art)

Cette idée fournit la transition vers le fil directeur du séminaire, “la cité et le désert”.Fanny Oudinexplique que ce thème a été choisi pour unifier les différentes séances de Chorea, et éviter que la présence de trois thèmes distincts, « les arts et le pouvoir », « les marges », et « le duel », provoquent un éparpillement. En somme, il s’agit de donner envie aux participants de suivre l’ensemble des séances.
L’idée initiale était d’avoir, à un moment du séminaire, une phase de discussion informelle autour d’un document, texte, image ou autre, de façon à favoriser la participation active de tous. Chacun peut apporter le document qu’il souhaite offrir à la discussion que celui-ci lui ait paru intéressant par rapport aux thèmes traités, ou qu’il lui pose problème. Pour favoriser l’échange et la discussion, et leur permettre de se poursuivre au-delà des séances, nous avons créé le forum. Les documents seront mis en ligne à l’issue des séances, de façon à ce que la discussion puisse se poursuivre. Mais il est également possible – et même souhaitable ? – d’utiliser le forum en amont des séances, pour proposer vos documents, amorcer la discussion, ou ajouter des documents à ceux déjà vus. À la fin de l’année, nous souhaitons publier sur Cornucopia un recueil de ces documents et des commentaires auxquels ils auront donné lieu.
Pour favoriser toutes ces activités, nous avons pensé à donner un thème à ce recueil de documents, et cherché un intitulé qui a été « la cité et le désert ». En effet, « la cité » permet de mettre en valeur l’importante dimension politique de nos trois thèmes. Elle est évidente, bien sûr, dans « les arts et le pouvoir ». On la retrouve aussi dans le « duel », qui comporte, entre autres, une importante dimension juridique, et a été l’objet d’une législation et de débats. Quant aux « marges », elles se définissent par rapport à un centre, face auquel elles peuvent incarner un espace de liberté, mais de liberté qui peut faire l’objet de contraintes politiques. Ce dernier thème, entre autres, nous a suggéré d’adjoindre à « la cité », pour définir une perspective sur ce vaste objet, « le désert ». Celui-ci introduit, certes, une dimension religieuse : le désert est d’abord le lieu où l’on croise l’ermite, qui est une figure majeure de marginal. Mais l’ermite est aussi celui qui a choisi de se retirer du corps politique de la cité, en s’en excluant volontairement, et en occupant un espace non seulement extérieur à la cité, mais qui s’y oppose. Le désert, en effet, est le lieu de la sauvagerie, et figure un espace qui s’oppose à l’humanité et la civilisation – la polis à la fois comme union sociale des hommes et comme espace de l’art, opposé à la nature brute, comme espace où les conflits sont soumis à des règles, des codes, comme dans le duel. Nous nous sommes donc inspirées des vers d’Agrippa d’Aubigné, qui publie l’édition princeps des Tragiques (1616) sous le nom du « bouc du désert », lieu où règne la « mal-plaisante vérité », pour vous proposer comme fil directeur de cette année « la cité et le désert ».

Le Caravage, "Jeune garçon portant une corbeille de fruits", (détail), 1593-1594, Galleria Borghese, Rome (source : Web Gallery of Arts).

Tous ces projets de publications en ligne nous amènent à la présentation des supports informatiques du séminaire : le forum et le site Cornucopia.
Aurélia Tamburini présente le forum de Chorea. Elle rappelle que les séances sont ambitieuses, et ont un programme chargé, mais que nous souhaitons laisser la plus grande latitude possible pour le débat, la discussion. Comme le site Cornucopia héberge un onglet dédié à Chorea, un forum a été ouvert sur le site, qui est destiné principalement au séminaire. Il doit permettre de prolonger les séances en ajoutant une contribution, une idée ou des questions supplémentaires après les séances. Le forum offre un espace d’échange plus souple que les séances mensuelles, où il faut pouvoir se rendre. On peut accéder au forum soit à partir du site Cornucopia, soit directement à l’adresse : http://cornucopia.forumgratuit.fr/. Il faut s’inscrire lors de la première visite, mais cela permet ensuite que les idées ou les documents échangés soient protégés : seul l’espace de présentation est en accès libre. Chacun pourra ainsi développer des réflexions sur ses recherches en toute liberté.
Claire Sicard enchaîne sur la présentation de Cornucopia, le site qui héberge Chorea. Il s’agit d’un site consacré au XVIe siècle, qui nourrit plusieurs projets à la fois dans le but de donner plus d’échos aux travaux des chercheurs et de faire partager notre goût pour le XVIe siècle au public le plus large possible. Le site offre à Chorea la possibilité d’une publication des travaux du séminaire sous la forme d’articles. Outre ce volet, il comporte en particulier une revue numérique biannuelle, Le Verger, dont le premier numéro portera sur Rabelais (en lien avec les programmes des différents examens et concours) et un numéro sur la libéralité. Le site et sa revue sont quelque chose qui s’invente, de très souple : la participation peut passer par des articles, des comptes-rendus, etc. Le site comporte aussi un onglet consacré à la représentation du XVIe siècle au cinéma, tens sur tens.

Raffaello SANZIO, "Giovanna d'Aragona", (vers 1518), Paris, Musée du Louvre (source : WGA)

Nous passons ensuite au premier thème de l’année, les liens entre les arts et le pouvoir. Paule Desmoulière, la maîtresse de ballet, prend la parole. Elle signale que ce thème est intéressant par rapport à l’agrégation d’histoire, qui porte sur les Princes et les Arts en Italie et en France du XVe au XVIIIe siècle. C’est autour de ce programme que sont apparues les grandes bibliographies officielles, mais le thème de l’art qui se fait à la cour et du mécénat permet d’aborder différents types de recherches.

Les séances se focaliseront sur les Valois cela permettra de donner une cohérence historique au thème « art et pouvoir ».
La communication d’Aude Plagnard offrira une voie d’entrée très intéressante pour les rapports entre les puissants et les écrivains, car l’épopée est un genre malléable, qui permet à la fois de louer et de critiquer le pouvoir. Aude souligne que l’épopée porte la dédicace en elle-même, puisqu’elle est une louange du souverain. Cependant, tous les poèmes épiques de l’Espagne de la fin du XVIe siècle sont dédiés à des personnages haut placés à la cour : leur discours est vraiment adressé au roi. Aude propose une révision de la façon dont l’épopée se place dans son discours au roi. Dans les études hispaniques, l’épopée est présentée soit comme

Paolo VERONESE, "Bataille de Lépante", vers 1572, Gallerie dell'Accademia, Venise (source : Web Gallery of Art)

genre panégyrique, chantre du pouvoir politique et de l’empire, soit parfois comme une façon de discuter le pouvoir, de le mettre en question, sinon sur sa légitimité, du moins sur ses modalités. Aude voudrait penser l’épopée comme une réflexion sur les difficultés de l’exercice du pouvoir sur un territoire, en particulier aux confins de l’Empire. Elle travaillera pour le séminaire sur l’exemple du poème portugais Felicissima Victoria, consacré à la bataille de Lépante. Ce qui se joue dans ce poème est moins une louange qu’une discussion sur la façon dont roi peut exercer son pouvoir en Méditerranée. Fanny Oudin signale l’existence du GRep, Groupe de Réflexion sur l’Epique, organisé par Dominique Boutet. Il tient un séminaire mensuel, le samedi en bibliothèque Paul Hazard, consacré à l’épopée. Y interviennent des spécialistes de l’épopée médiévale française, mais aussi de l’épopée africaine, etc. Pour les questions de définition de l’épopée, ses travaux pourraient intéresser Aude. Marie Goupil parlera des tentatives pour traiter les conflits par la musique sous les derniers Valois. L’académie de poésie et de musique des Valois a formé le point de départ de sa thèse. Elle étudiera la création d’un imaginaire musical qui est à l’origine d’une volonté de pacifier le royaume par la musique au moment où Charles IX prend le pouvoir. Cette volonté se développe autour des réflexions de Baïf et des théories liées à l’astrologie. Paul-Victor Desarbres évoquera le rapport de Blaise de Vigenère au mécénat dont il peut bénéficier. Claire Sicard et Nahéma Khattabi proposeront une communication sur la fortune musicale de Mellin de Saint-Gelais, poète de cour sous Henri II qui a été mis en musique jusqu’en 1612. Nahéma fait une thèse de musicologie sur les airs de cour à la fin du XVIe siècle sous la direction d’Isabelle His. Mathieu Mercier, un historien qui a été commissaire de l’exposition « Fêtes et crimes sous Henri III » nous parlera des rapports de ce dernier avec les arts.
Une première intervention sur « La cité et le désert » sera proposée dans le cadre des séances sur « Art et pouvoir » par Laëtitia Lorgeoux, qui travaille sur le poète grec Aratos, dont l’oeuvre a eu un grand succès à la Renaissance.

Michelangelo Buonarroti, Bibliothèque laurentienne, 1530, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Florence (source : Web Gallery of Art)

Paule Desmoulière conclut cette première présentation en abordant la question de la bibliographie. Elle préfère ne pas piller le travail des collègues sans avoir lu les livres car le thème est très large. Elle propose l’ouverture sur le forum d’un document où elle fera figurer les références qui se rapportent à cette séance. Au fur et à mesure des séances elle demandera aux intervenants d’ajouter des références en rapports avec les sujets précis vus dans le séminaire. Elle précise que ceux qui ne parlent pas peuvent aussi ajouter des titres à la bibliographie, et envisage la possibilité pour chacun de signer sa partie de bibliographie. Cette démarche se justifie par la peur de présenter quelque chose d’énorme, qui ne servirait à rien : elle préfère un travail collectif issu de pratiques personnelles.

Ruscelli

Aude Plagnard enchaîne sur cette présentation en soulignant ce qui l’a frappée dans cette préface : les auteurs ont besoin d’un sujet, mais Ruscelli ne parle pas de la nécessité des auteurs pour mettre en valeur le sujet. Paule Desmoulière répond que Ruscelli nie justement ce besoin : pour lui, le mérite des Grands et déjà éclatant aux yeux de tous, et se passe donc du concours des auteurs, qui peuvent seulement l’inscrire dans la mémoire : pour le reste il prend le contre-pied de la position traditionnelle. Aude Plagnard demande alors dans quelle mesure Ruscelli conteste l’indissociabilité entre la grandeur du texte et la grandeur du puissant. Le poète ne serait pas indispensable au puissant ? Paule Desmoulière répond qu’il réfute l’idée que le poète est indispensable au puissant car il est mal à l’aise avec cette idée, mais qu’il la réintroduit en filigrane : ce que est dit et ce qu’il veut dire sont deux choses distinctes. Aude Plagnard se demande son propre rapport à Jeanne d’Aragon joue un rôle dans cette modestie.Paule Desmoulière répond qu’il est sincère quand il dit que les beaux esprits ont choisi de louer Jeanne d’Aragon : l’académie des Dubiosi à Venise a fait ce choix. Les recueils encomiastiques se forment au sein d’une académie, et lui est un simple commis. Il est probable que l’académie a décidé de faire un recueil et que Ruscelli est commissionné par les auteurs, et non par Jeanne. Elle renvoie à un décret de l’académie selon lequel ils ont reçu des lettres de Ferrante Caraffa (autre poète et auteur) pour demander de dédier le recueil à quelqu’un d’autre. Il y a donc, entre l’éditeur et le Grand une troisième couche sous-jacente : l’initiative académique. Le rapport entre Jeanne d’Aragon et l’éditeur était probablement très distant. Ruscelli travaille en partie pour les milieux académiques mais il ne peut pas le dire, car un gentilhomme ne pousse pas à publier ses oeuvres. La dédicace à Jeanne serait plutôt histoire de prestige : elle est célèbre et c’est une grande dame donc le livre est susceptible d’être diffusé dans les grands cercles et de faire connaître les auteurs. Il n’y a pas forcément besoin, dans cette logique, d’un rapport direct avec un mécène car il s’agit d’une entreprise commune.
Fanny Oudin revient sur le rôle de l’académie dans la publication. Si le groupe poétique préexiste à l’élection, en quoi peut consister le rôle revendiqué par Ruscelli dans la rencontre et la réunion des beaux esprits autour d’un bel objet ? Paule Desmoulière répond qu’en pratique, son rôle est juste de rassembler les textes reçus sous forme manuscrite. Il réunit généralement le recueil, et un cahier des poèmes arrivés après. L’éditeur favorise la réunion de façon matérielle.
Aude Plagnard interroge ensuite Paule sur les rapports entre le cardinal de Trente et l’académie. Paule Desmoulière répond que, là encore, elle n’a que des hypothèses à apporter, sans pouvoir formuler de réponse affirmative. Elle suppose qu’il n’y a en fait aucun rapport entre Ruscelli, le recueil et le cardinal, mais qu’il est utilisé car c’est un dédicataire célèbre et courant. Ce n’est cependant qu’une hypothèse, et il faudrait regarder la correspondance pour le vérifier. Fanny Oudin demande à ce propos si les dédicaces sont faites du seul mouvement de l’éditeur ou de l’auteur, ou si ceux-ci demandent son autorisation au dédicataire avant de placer un ouvrage sous son autorité. Paule Desmoulière et Aurélia Tamburini répondent qu’on ne demande pas forcément son avis au dédicataire.
Francesco Montorsi émet l’idée que dans l’Italie de la fin de l’humanisme, se produit un mouvement inverse de celui généralement attribué à la Renaissance – le passage de la gloire au sens chrétien à la renommée au sens laïque. Chez Ruscelli, on retrouve le mot gloire : il émet l’hypothèse que ce pourrait être lié au concile de Trente qui a commencé et demande si ce retour d’une renommée laïque à une conception plus religieuse est simplement liée au recueil (par exemple parce qu’il est dédié à une femme et serait donc plus “moralisateur”) ou s’il est en rapport avec l’esprit du temps. Paule Desmoulière répond que cela doit dépendre des régions et des auteurs. Au XVIe siècle, on a plus vu la tendance inverse, avec les Dolet et les Ronsard. En France la situation est différente, car la condition de l’auteur y est différente. La réponse est indicative, car c’est aussi la pleine époque de la Réforme. Francesco Montorsi rebondit sur cette dernière mention et demande comment l’activité éditoriale se place dans le contexte contre-réforme. Ruscelli est-il pieux dans sa publication, ou est-ce qu’il n’a pas de position sur l’attitude culturelle de la contre-réforme ? Paule Desmoulière répond que Ruscelli lui semble un personnage relativement prudent dans ce texte. Il n’hésite pas à publier des auteurs en conflit potentiel avec les hiérarchies (comme ceux du milieu de Jeanne d’Aragon, qui a manifesté des sympathies  pour les idées religieuses qui n’étaient pas strictement hétérodoxes). Il ne prend pas position, mais célèbre la gloire religieuse : il n’a probablement pas envie d’avoir d’ennui. Il a eu des problèmes avec l’inquisition pour un autre texte publié chez Plinio Pietrasanta, Il capitolo delle lodi del Fuso” (Venise, 1554). Francesco Montorsi revient sur l’idée que Boccace, qu’il a publié, était déjà interdit par l’index à l’époque. Paule Desmoulière répond qu’il faudrait en effet revenir plus précisément la liste de ses publications, et particulièrement Il capitolo. Mais, en matière de débat, il est très polémique sur des domaines pointus de l’édition (l’emploi ou non du /h/) ; À cette époque, le grand éditeur est Giolito, et il publie essentiellement de la poésie. Lui et Ruscelli ont des débats où ils se confrontent sur des questions techniques. Cela dit, le problème de la position religieuse est une bonne question, à creuser.
Emiliano Ferrari revient ensuite sur le personnage de Giovanna. Elle est alliée aux Colonna : est-ce que sa réputation n’est pas un peu sulfureuse ? Paule Desmoulière répond que selon elle, sulfureuse n’est pas le bon mot : elle est noble de famille et de naissance, mais l’echec de son mariage et sa fuite à Ischia ont fait du bruit. Emiliano Ferrari demande alors si l’ouvrage de Ruscelli ne se placerait pas dans une perspective de nettoyage te de rétablissement de la réputation d’un personnage un peu douteux. Paule Desmoulière répond que c’est peu probable, car Giovanna était très appréciée et connue dans les milieux littéraires. Il s’agirait plutôt d’une défense car elle a déjà une certaine crédibilité. Tout au plus, la publication pourrait être une sorte de pied de nez aux Colonna. C’est une bonne question de savoir à quel point un tel patronage pouvait être polémique. Emiliano Ferrari rappelle à ce propos la dédicace à l’évêque de Trente, qui rétablirait une sorte d’équilibre. Une discussion collective se met en place à ce propos pour se souvenir su, au moment du concile de Trente, le Pape en place était déjà Paul IV, c’est-à-dire un Colonna, ou bien encore Paul III, un Farnèse ; c’est un point qu’il faudra éclaircir. Note de Paule Desmoulière : il s’agit bien de Paul IV, qui était un Carafa. Emiliano Ferrari revient ensuite sur l’adjectif qui qualifie Giovanna : est-il courant d’appeler une femme « divina » ? Paule Desmoulière répond que c’est vraiment quelque chose de topique. Emiliano Ferrari demande alors si le « s » devant Giovana figure pour « sainte ». Paule Desmoulière répond que c’est un « s » pour « signora », et que « divina » est d’origine pétrarquiste. Dans le même ordre d’idée, Emiliano souligne la présence de « Tempio », et demande si c’est une appellation courante pour ce type de recueils. Paule Desmoulière répond que cela peut faire Pétrarque, car il y a des Temples dans les Triomphes. Francesco Montorsi signale dans le même ordre d’idée l’existence d’un Temple de Boccace, qui a ensuite servi de référence à Christine de Pizan, qui a repris la métaphore architecturale. Fanny Oudin souligne, appuyée par Claire Sicard, que le titre de Temple est très courant en France chez les grands rhétoriqueurs. Paule Desmoulière évoque comme dernier modèle possible la redécouverte de l’épigraphie romaine, et sa transposition dans l’inscription littéraire : il y a donc une ambiguïté entre le livre et le monument (cf. Vuillemier-Laurens, “L’âge de l’inscription”).
A une question de Francesco Montorsi, elle répond que l’ouvrage mêle l’italien, l’espagnol, le français et le latin. Francesco Montorsi demande ensuite si des femmes auteurs figurent dans le recueil. Paule Desmoulière cite par exemple Vittoria Colonna. Anne Debrosse demande si d’autres femmes du groupe d’Ischia ont participé au recueil, et si des gravures y sont insérées. Paule Desmoulière répond qu’il n’y a pas de gravures dans le Tempio lui-même, si sa mémoire est bonne, et Marie-Gaëtane Anton attire l’attention sur celle du frontispice, qui a été distribuée. Paule Desmoulière explique que Giuseppe Betussi a publié Le immagini del Tempio della siginra donna Giovanna d’Aragona en 1556 mais qu’elle n’a pas encore eu l’occasion de le lire. Cependant, en général, il existe une hésitation entre emblème et texte dans la matière encomiastique. Anne Debrosse demande si certaines gravures peuvent être des portraits. Paule Desmoulière répond que d’après ses souvenir ce n’est pas le cas, mais qu’il faudrait vérifier. La louange des grands jamais univoque. Elle comporte souvent un portrait, mais pas forcément dans l’édition. Anne Debrosse suppose que cela fait partie du travail de l’éditeur de relier les deux. Paule Desmoulière répond que souvent les recueils n’ont pas d’images : c’est plutôt le XVIIe qui lie texte et image. Elle cite à ce propos l’exemple du recueil pour le décès de la femme de Philippe d’Espagne, Marguerite d’Autriche. Le Tempio de Ruscelli ne comporte pas de gravures si elle se souvient bien. Cela ne veut pas dire pas qu’il n’y a pas d’illustration : il y a des lettrines magnifiques, mais qui ne sont pas spécifiques au recueil. L’illustration est utilisée, mais à part. Isabelle Haquet demande à quoi est lié le choix de la vignette sur le frontispice. Aude Plagnard souligne que l’emblème est en général celui de l’éditeur, mais qu’il peut changer car l’emblème de l’éditeur peut changer selon le lieu où il imprime. Paule Desmoulière rappelle que dans les imprimeries royales ou ducales, l’imprimeur n’utilise pas une marque propre, mais les armes du Grand. Pour Marguerite d’Autriche par exemple, le recueil sur sa mort était aux armes de Marguerite. Dans certains cas, l’image prend le pas sur le texte dans le frontispice (elle cite l’exemple de textes imprimés à Bologne au XVIIe siècle). La forme même du frontispice, et ce qui y est dit, ont une influence sur le texte. Dans ce cas, on peut remarquer que le nom du cardinal apparaît sur la page de titre, mais pas celui de Ruscelli : des rapports de force se nouent dans la page de titre.
Nicolas Kiès revient ensuite sur la notion de reconnaissance, en particulier de reconnaissance du don de Dieu. Elle se retrouve dans l’expression « rendre visible aux contemporains les miracles … » et donne à réfléchir sur une des fonctions de la littérature au XVIe s. Cette littérature nous permet de repenser nos outils théoriques (Genette, etc.), car elle définit moins le projet encomiastique par le contenu, la fonction de découverte que par une fonction de soulignement, de redondance avec ce qu’il y a dans le monde : on peut se demander si cette redondance ne fait pas tout. Nicolas Kiès suggère un parallèle avec Goodman et la fonction d’exemplification dans l’art moderne : une des fonctions de l’art est d’opérer des ponctions dans le réel. Aude Plagnard renchérit sur cette idée en rappelant qu’un point clef de l’esthétique de la poésie épique est de faire voir, montrer. La prouesse n’existe pas si elle n’est pas chantée. Il n’y a pas d’épopée sans texte épique. Dans ce cas, la dame a des vertus en dehors du texte, dans le réel mais dans l’épique il n’y a pas d’exploit s’il n’est pas souligné, sans enargeia. Rendre visible la valeur est un aspect du rapport au pouvoir. Claire Sicard souligne que cette fonction est très présente dans le lexique. Nicolas Kiès évoque une rhétorique de l’enargeia, et souligne qu’elle vaut même dans le simple geste de l’édition : « je décide de faire de cette dame un objet d’art ». Paule Desmoulière reprend l’idée que plusieurs traditions sont en jeu dans les rapports de l’art et du pouvoir : la tradition épique, la tradition encomiastique. Elle se demande si de tels phénomènes apparaissent également pour les autres arts, comme la musique : y a-t-il un éloge direct ? Marie Goupil répond qu’il existe une étude sur les dédicaces des compositeurs italiens : une tradition de dédicace au mécène existe aussi chez les musiciens qui ne sont pas inscrits dans un rapport de commande. C’est un geste plutôt traditionnel, qui se fait systématiquement à chaque publication de pièce. Paule Desmoulière évoque le cas des Messes, qui sont souvent des œuvres de commande. Marie Goupil répond qu’avant la fin de la période, on n’a pas tant de sources que ça. Le rapport de l’artiste aux Grands ne s’exprime pas en ces termes dans un contexte religieux. Elle distingue des musiciens attachés à une chapelle donnée (par exemple les chapelles royales), qui ont plus ou moins abdiqué leur personnalité d’auteur des auteurs plus indépendants : lorsque la pièce n’est pas spécialement écrite pour la cour le rapport aux Grands passe par la dédicace.

Fanny Oudin