CR Chorea : Art et pouvoir – séance du 1er octobre 2011

Séminaire Chorea du 1er octobre 2011

Sont présents Adeline Lionetto-Hesters, Anne Debrosse, Aude Plagnard, Aurélia Tamburini, Bernadette Plageman, Claire Sicard, Diane Robin, Emiliano Ferrari, Fanny Oudin, Francesco Montorsi, Geoffrey Lopez, Isabelle Haquet, Ivana Velimirac, Léa Lebourg-Leportier, Marie Goupil, Marie-Gaëtane Anton, Nicolas Kiès, Paule Desmoulière.

Présentation du séminaire

Chorea

Baldassare PERUZZI, "Apollon et les Muses", (1514-23), Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence (source : Web gallery of art)

Baldassare PERUZZI, "Apollon et les Muses", (1514-23), Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence
(source : Web gallery of art)

 

Adeline Lionetto-Hesters ouvre la séance en souhaitant la bienvenue à toutes les personnes présentes. Elle explique que ce séminaire a été créé pour faire face à un sentiment d’isolement dans la recherche et offrir un espace de rencontre et d’échange avec des jeunes chercheurs issus de disciplines diverses mais qui travaillent tous sur le XVIe siècle. Il nous a en effet paru nécessaire de ne pas rester entre littéraires, mais d’essayer d’ouvrir le séminaire et de mettre l’accent sur la pluridisciplinarité. Le but serait de mieux comprendre en profondeur les spécificités des phénomènes étudiés, car ils relèvent rarement d’une discipline seule : cette idée serait d’ailleurs une aberration pour le XVIe siècle. Chorea se veut en même temps une occasion de confronter les méthodes des différentes disciplines, d’où l’idée d’exposés en binômes dans la mesure du possible. Nous verrons très vite comment cette idée peut fonctionner avec la communication que Claire et Nahéma Khattabi proposeront sur « Art et pouvoir ». Choreasignifie en latin la danse en choeur, mais aussi le mouvement circulaire des astres. Nous l’avons choisi pour le séminaire car il évoque l’alliance de l’unité et de la variété, l’union de l’harmonie et de la dynamique, du mouvement.

Les thèmes de l’année

Trois thèmes seront proposés chaque année à la réflexion, coordonnés chacun par un ou plusieurs « maîtres de ballet » (nom choisi pour filer la métaphore de la danse), auxquels Adeline passe la parole pour une brève présentation des thèmes de l’année.
Paule Desmoulière, qui coordonne le premier thème, « Art et pouvoir », suggère qu’elle présentera le thème directement dans son introduction, qui doit constituer la seconde partie de la séance.

Hans Holbein le Jeune, Illustration marginale à l'Eloge de la folie d'Erasme, Kupferstichkabinett, Öffentliche Kunstsammlung, Basel, 1515 (source : wga)

Hans Holbein le Jeune, Illustration marginale à l'Eloge de la folie d'Erasme, Kupferstichkabinett, Öffentliche Kunstsammlung, Basel, 1515 (source : wga)

 

Pour le second thème, «Les marges», coordonné par Anne Debrosse, Diane Robin, Fanny Oudin et Ivana VelimiracDiane Robin prend la parole. Elle signale d’abord qu’il s’agit d’un thème en pleine expansion dans les recherches actuelles. La « marge » peut se prendre à la fois au sens concret, et au sens figuré. La marge peut renvoyer à l’élargissement de l’espace connu à la Renaissance. Elle pose aussi la question du rapport entre la déviance et la norme : le XVIe siècle est à la fois un temps de poussée des marges et de renforcement des normes. Trois perspectives peuvent être abordées pour chacune des trois séances consacrées aux marges. Dans son sens premier, la « marge » renvoie à l’espace libre sur la page d’un livre, et peut s’appliquer, par extension, à l’ensemble du paratexte d’une édition : nous aborderons ce premier sens en croisant histoire du livre, littérature, et histoire de l’art. Les marges du livre relèvent d’une pratique éditoriale, mais
offrent aussi un support aux annotations qui font partie de l’art de lire humaniste. Pour l’histoire de l’art, nous pouvons voir comment les marginalia médiévales, se prolongent dans les figures hybrides et monstrueuses des grotesques. Au sens géographique, les marges désignent la périphérie du monde connu, en pleine mutation à la Renaissance, où les frontières du monde connu sont repoussées par le désir de découvrir la terra incognita. Enfin, le thème des marges peut donner lieu à une étude des figures de la marginalité, qu’elles soient figures d’une exclusion imposée, ou d’une marginalité revendiquée : les picaros, les conversos, les contre-cultures esthétiques et littéraires, comme la contre-Renaissance, en font partie, sans que cette liste soit exhaustive.

 

Paulus Hector MAIR, "De Arte athletica", (après 1542), Münich, Bibliothèque d'État de Bavière

Paulus Hector MAIR, "De Arte athletica", (après 1542), Münich, Bibliothèque d'État de Bavière

Pour le dernier thème de l’année, « le duel », coordonné par Adeline Lionetto-Hesters, Geoffrey Lopez et Emiliano Ferrari, Adeline passe la parole à Emiliano Ferrari, qui dégage trois orientations pour les trois séances successives. La première séance sera consacrée à la question « Qu’est-ce que le duel ? », et se penchera sur les règles sociales et les supports matériels du duel au XVIe siècle. Geoffrey Lopez donne l’exemple duDe Arte Athletica, un traité écrit par un maître d’armes allemand du XVIe siècle, Paulus Hector MAIR. Il parlera plus longuement de ce traité de 1200 pages, orné de 1000 gravures en couleur et traitant de toutes les figures de combat possibles, avec les armes traditionnelles, mais aussi avec une faux, une serpe, un bâton, une massue ou à mains nues, lors de la première séance sur le duel. Emilianoreprend ensuite la parole pour évoquer la seconde séance sur le duel, qui sera consacrée à l’imaginaire du duel, et la troisième, sur les duels de mots. L’imaginaire du duel touche à la fois à la littérature, à la poésie, à la morale et à la psychologie : Montaigne, par exemple, élabore une philosophie morale sur le duel et le critique à l’aide d’un outillage classique, et en particulier helléniste. Quant à la critique du duel dans les Tragiques de d’Aubigné, elle offre également une perspective sur la crise de la représentation de l’homme contemporain. Adeline Lionetto-Hesterssignale qu’ils lancent un appel à communication pour cette séance, de façon à ce que celle-ci ne soit pas uniquement remplie par les marottes personnelles des organisateurs. Emiliano Ferrari rappelle à ce propos le débat interne qui a eu lieu à propos des communications des « maîtres de ballet » dans les thèmes qu’ils organisent. Fanny Oudin répond que bien sûr les communications des maîtres de ballet ne sont pas exclues, mais qu’il est préférable de laisser parler le plus possible les autres participants.Paule signale que par exemple, le travail qu’elle proposera sur Ruscelli en guise d’introduction est avant tout une invitation à la danse. Pour en revenir au dernier thème, les « duels de mots » peuvent renvoyer à la fois au théâtre et à la philosophie, et renvoient à toutes les formes de dialogisme. Adeline Lionetto-Hesters signale que Francesco Montorsi proposera sans doute une communication sur l’interaction entre romans de chevalerie et traités sur le duel, Fanny Oudin et Anne Debrosse, une communication sur la querelle des femmes. Emiliano Ferrari conclut la présentation en évoquant la constitution d’un dossier filmographique sur le duel au XVIe siècle et Adeline Lionetto-Hesters évoque la constitution d’un recueil sur le duel.

 

Le « fil directeur » : « La cité et le désert »

 

Joachim PATENIER, "Saint Jérôme au Désert", vers 1520, Musée du Louvre, Paris (source : Web Gallery of Art)

Joachim PATENIER, "Saint Jérôme au Désert", vers 1520, Musée du Louvre, Paris (source : Web Gallery of Art)

Cette idée fournit la transition vers le fil directeur du séminaire, « la cité et le désert ».Fanny Oudinexplique que ce thème a été choisi pour unifier les différentes séances de Chorea, et éviter que la présence de trois thèmes distincts, « les arts et le pouvoir », « les marges », et « le duel », provoquent un éparpillement. En somme, il s’agit de donner envie aux participants de suivre l’ensemble des séances.
L’idée initiale était d’avoir, à un moment du séminaire, une phase de discussion informelle autour d’un document, texte, image ou autre, de façon à favoriser la participation active de tous. Chacun peut apporter le document qu’il souhaite offrir à la discussion que celui-ci lui ait paru intéressant par rapport aux thèmes traités, ou qu’il lui pose problème. Pour favoriser l’échange et la discussion, et leur permettre de se poursuivre au-delà des séances, nous avons créé le forum. Les documents seront mis en ligne à l’issue des séances, de façon à ce que la discussion puisse se poursuivre. Mais il est également possible – et même souhaitable ? – d’utiliser le forum en amont des séances, pour proposer vos documents, amorcer la discussion, ou ajouter des documents à ceux déjà vus. À la fin de l’année, nous souhaitons publier sur Cornucopia un recueil de ces documents et des commentaires auxquels ils auront donné lieu.
Pour favoriser toutes ces activités, nous avons pensé à donner un thème à ce recueil de documents, et cherché un intitulé qui a été « la cité et le désert ». En effet, « la cité » permet de mettre en valeur l’importante dimension politique de nos trois thèmes. Elle est évidente, bien sûr, dans « les arts et le pouvoir ». On la retrouve aussi dans le « duel », qui comporte, entre autres, une importante dimension juridique, et a été l’objet d’une législation et de débats. Quant aux « marges », elles se définissent par rapport à un centre, face auquel elles peuvent incarner un espace de liberté, mais de liberté qui peut faire l’objet de contraintes politiques. Ce dernier thème, entre autres, nous a suggéré d’adjoindre à « la cité », pour définir une perspective sur ce vaste objet, « le désert ». Celui-ci introduit, certes, une dimension religieuse : le désert est d’abord le lieu où l’on croise l’ermite, qui est une figure majeure de marginal. Mais l’ermite est aussi celui qui a choisi de se retirer du corps politique de la cité, en s’en excluant volontairement, et en occupant un espace non seulement extérieur à la cité, mais qui s’y oppose. Le désert, en effet, est le lieu de la sauvagerie, et figure un espace qui s’oppose à l’humanité et la civilisation – la polis à la fois comme union sociale des hommes et comme espace de l’art, opposé à la nature brute, comme espace où les conflits sont soumis à des règles, des codes, comme dans le duel. Nous nous sommes donc inspirées des vers d’Agrippa d’Aubigné, qui publie l’édition princeps des Tragiques (1616) sous le nom du « bouc du désert », lieu où règne la « mal-plaisante vérité », pour vous proposer comme fil directeur de cette année « la cité et le désert ».

 

Les supports informatiques

Le Caravage, "Jeune garçon portant une corbeille de fruits", (détail), 1593-1594, Galleria Borghese, Rome (source : Web Gallery of Arts).

Le Caravage, "Jeune garçon portant une corbeille de fruits", (détail), 1593-1594, Galleria Borghese, Rome (source : Web Gallery of Arts).

 

Tous ces projets de publications en ligne nous amènent à la présentation des supports informatiques du séminaire : le forum et le site Cornucopia.
Aurélia Tamburini présente le forum de Chorea. Elle rappelle que les séances sont ambitieuses, et ont un programme chargé, mais que nous souhaitons laisser la plus grande latitude possible pour le débat, la discussion. Comme le site Cornucopia héberge un onglet dédié à Chorea, un forum a été ouvert sur le site, qui est destiné principalement au séminaire. Il doit permettre de prolonger les séances en ajoutant une contribution, une idée ou des questions supplémentaires après les séances. Le forum offre un espace d’échange plus souple que les séances mensuelles, où il faut pouvoir se rendre. On peut accéder au forum soit à partir du site Cornucopia, soit directement à l’adresse : http://cornucopia.forumgratuit.fr/. Il faut s’inscrire lors de la première visite, mais cela permet ensuite que les idées ou les documents échangés soient protégés : seul l’espace de présentation est en accès libre. Chacun pourra ainsi développer des réflexions sur ses recherches en toute liberté.
Claire Sicard enchaîne sur la présentation de Cornucopia, le site qui héberge Chorea. Il s’agit d’un site consacré au XVIe siècle, qui nourrit plusieurs projets à la fois dans le but de donner plus d’échos aux travaux des chercheurs et de faire partager notre goût pour le XVIe siècle au public le plus large possible. Le site offre à Chorea la possibilité d’une publication des travaux du séminaire sous la forme d’articles. Outre ce volet, il comporte en particulier une revue numérique biannuelle, Le Verger, dont le premier numéro portera sur Rabelais (en lien avec les programmes des différents examens et concours) et un numéro sur la libéralité. Le site et sa revue sont quelque chose qui s’invente, de très souple : la participation peut passer par des articles, des comptes-rendus, etc. Le site comporte aussi un onglet consacré à la représentation du XVIe siècle au cinéma, tens sur tens.

 

 

 

Tour de table

Pour achever cette présentation, nous procédons à un tour de table des personnes présentes. Adeline Lionetto-Hesters est doctorante en littérature française, sous la direction de Frank Lestringant et en co-diplomation avec l’université de Florence. Elle est en train de terminer – rédige – une thèse sur la poésie festive de la deuxième moitié du XVIe siècle. Il s’agit d’un sujet de poétique : elle définit des genres comme la mascarade, la momerie, le cartel, le ballet et fait apparaître la fête comme un véritable laboratoire poétique.

Nicolas Kiès est lui aussi doctorant en littérature française sous la direction de Frank Lestringant. Il travaille sur les rapports entre facétie et devis au XVIe siècle, et sur les recueils bigarrés.

Francesco Montorsi est médiéviste à l’origine, mais son travail est en train de basculer vers le XVIe siècle. Il travaille sous la direction de Jacqueline Cerquiglini-Toulet et Richard Traschler sur les traductions de romans de chevalerie entre France et Italie aux alentours de 1500.

Marie-Gaëtane Anton travaille sur l’enluminure chez Froissart, à la fois en master I d’histoire de l’art et en master II de littérature (sous la direction de Dominique Boutet). Elle travaille plus particulièrement sur la bataille de Nicopolis, grande défaite qui a marqué un tournant dans l’histoire des croisades et qui a donné lieu à beaucoup d’élans poétiques de désolation. Elle fait un travail d’édition et de commentaire littéraire sur ce passage des Chroniques qui a une tonalité épique, mais se présente plus à Chorea comme historienne de l’art.

Fanny Oudin est également médiéviste : elle prépare sous la direction de Jacqueline Cerquiglini-Toulet une thèse sur les lettres et les correspondances insérées dans des récits, qu’il s’agisse de fictions (lais, romans, dits…), ou de chroniques. Son corpus s’arrête à Christine de Pizan, dont l’oeuvre marque un tournant pour la pratique littéraire de l’épistolaire, mais elle conserve à l’esprit le XVIe siècle, sur lequel avait porté sa maîtrise, un travail sur l’allégorie et la mythologie dans les Illustrations de Gaule et Singularitez de Troye de Jean Lemaire de Belges sous la direction de Mireille Huchon.

Léa Lebourg-Leportier est comparatiste : elle travaille sous la direction de François Lecercle sur les figures de brigands et de criminels aux XVIIe et XVIIIe siècle. Son corpus porte sur des textes à la marge de la littérature : les biographies de criminels et les récits d’exécutions, qui se situent à la frontière entre textes juridiques et oeuvres littéraires.

Diane Robin travaille également sous la direction de François Lecercle, sur la laideur au XVIe siècle et les rapports qu’entretiennent les contre-cultures esthétiques avec les normes dans les traités. Sa thèse inclut à la fois la littérature et les arts picturaux.

Emiliano Ferrari vient de soutenir une thèse de philosophie en co-tutelle sur l’anthropologie des passions dans les Essais de Montaigne sous la direction des professeurs Thierry Gontier et M. Gianfranco Mormino.

Ivana Velimirac est traductrice et écrivain. Elle travaille sur l’écriture monstrueuse dans les Essais, et le mélange entre les genres (récit de voyage et autres).

Anne Debrosse est à l’origine une antiquisante, passée à la littérature comparée et travaille sous la direction de François Lecercle : sa thèse, qu’elle doit soutenir très prochainement, porte sur la réception des poétesses grecques dans l’Antiquité et dans la France et l’Italie de la Renaissance.

Aurélia Tamburini travaille également sous la direction de François Lecercle. Elle étudie les nouvelles de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe, en particulier les fictions narratives brèves qui s’éloignent du modèle du Décaméron de Boccace pour s’orienter vers d’autres directions comme le conte littéraire.

Claire Sicard travaille sous la direction de Jean Vignes. Elle doit bientôt achever une thèse sur les poètes de cour entre 1538 et 1560, et le rapport entre les mutations poétiques et les changements sociaux qui ont lieu à cette époque.

Bernadette Plageman est en Master II cinéma. Elle est d’origine américaine, et vient du théâtre et cinéma. Sa présence est liée au spectacle sur « l’amour selon Louise Labbé » (Avignon, ENS, théâtre du nord-ouest) dans lequel elle joue. Le public pose beaucoup de questions, et elle est venue pour en savoir plus sur la Renaissance. Elle évoque la possibilité d’une collaboration avec des membres de Chorea pour un débat avec le public. Claire et Fanny répondent que c’est une excellente idée, car le but de Chorea et deCornucopia est également de faire connaître la Renaissance au grand public.

Paule Desmoulière travaille en littérature comparée sous la direction de Véronique Gély. Sa thèse porte sur les recueils de poésie funèbre en France en Italie et en Angleterre entre 1590 et 1643.

Marie Goupil est historienne. Elle travaille sur les rapports entre musique, politique et religion sous les derniers Valois, et étudie l’effort pour pacifier les affrontements religieux par la musique et les théories sur l’imaginaire musical.

Aude Plagnard fait sa thèse à Paris IV et à l’Institut ibérique sur le récit des événements récents dans la poésie épique : elle étudie les changements apparus dans les années 1570 liés à une expérimentation dans ces récits. Elle organise par ailleurs à l’ENS un séminaire généraliste sur l’Espagne, les « promenades hispanistes » – que Paule Desmoulièrerecommande à tous, car des spécialistes reconnus y sont invités. Aude Plagnard signale à ce propos que dans ce séminaire, les organisateurs assurent seulement la logistique, mais ne prennent pas la parole.

Isabelle Haquet travaille au Louvre. Elle a soutenu en 2010 une thèse d’histoire de l’art sur les portraits d’Henri III et les  images commandées par le souverain. Certaines images présentent des anomalies. Elles s’inscrivent dans les traditions religieuse et politique de l’iconographie, mais Henri III, élu roi de Pologne, puis roi de France, à la Pentecôte, a aussi développé une part d’imaginaire inattendue : il se place sous le signe du Saint-Esprit et se sent investi d’une mission en contexte millénariste. Son inspiration, qu’il va puiser chez Joachim de Flore, un moine du XIIe siècle qui a développé une vision de l’histoire calquée sur la Trinité et la narration biblique, avec un temps du Père, du Fils et du Saint-Esprit fait de lui un roi assez hérétique. Isabelle signale pour « Les marges » que le mercredi 16 novembre à 12H30 aura lieu à l’auditorium du Louvre une présentation de micro-sculptures mexicaines commandées par des Franciscains à des Indiens Aztèques : elles représentent des scènes de la Passion, mais avec des techniques aztèques. Fanny Oudin, Diane Robin et Anne Debrosse la remercient de cette excellente suggestion.

Geoffrey Lopez travaille sur le duel. Son Master I, sous la direction d’Olivier Millet est une édition commentée du Discours sur les duels de Brantôme. Il s’intéresse particulièrement à la figure du gentilhomme duelliste et aux grands duels qui hantaient le XVIe s, comme le duel de Jarnac, et rappelle que La Châtaigneraie était l’oncle de Brantôme. Il est également escrimeur-cascadeur et a amené son épée, une réplique d’une épée du milieu du XVIe siècle forgée par un forgeron tchèque, pour nous la montrer – elle fait le tour de la table.

Art et pouvoir

Raffaello SANZIO, "Giovanna d'Aragona", (vers 1518), Paris, Musée du Louvre (source : cliquez sur l'image)

Raffaello SANZIO, "Giovanna d'Aragona", (vers 1518), Paris, Musée du Louvre (source : WGA)

 

Nous passons ensuite au premier thème de l’année, les liens entre les arts et le pouvoir. Paule Desmoulière, la maîtresse de ballet, prend la parole. Elle signale que ce thème est intéressant par rapport à l’agrégation d’histoire, qui porte sur les Princes et les Arts en Italie et en France du XVe au XVIIIe siècle. C’est autour de ce programme que sont apparues les grandes bibliographies officielles, mais le thème de l’art qui se fait à la cour et du mécénat permet d’aborder différents types de recherches.

 

L’organisation des séances

Les séances se focaliseront sur les Valois cela permettra de donner une cohérence historique au thème « art et pouvoir ».
La communication d’Aude Plagnard offrira une voie d’entrée très intéressante pour les rapports entre les puissants et les écrivains, car l’épopée est un genre malléable, qui permet à la fois de louer et de critiquer le pouvoir. Aude souligne que l’épopée porte la dédicace en elle-même, puisqu’elle est une louange du souverain. Cependant, tous les poèmes épiques de l’Espagne de la fin du XVIe siècle sont dédiés à des personnages haut placés à la cour : leur discours est vraiment adressé au roi. Aude propose une révision de la façon dont l’épopée se place dans son discours au roi. Dans les études hispaniques, l’épopée est présentée soit comme

Paolo VERONESE, "Bataille de Lépante", vers 1572, Gallerie dell'Accademia, Venise (source : Web Gallery of Art)

Paolo VERONESE, "Bataille de Lépante", vers 1572, Gallerie dell'Accademia, Venise (source : Web Gallery of Art)

genre panégyrique, chantre du pouvoir politique et de l’empire, soit parfois comme une façon de discuter le pouvoir, de le mettre en question, sinon sur sa légitimité, du moins sur ses modalités. Aude voudrait penser l’épopée comme une réflexion sur les difficultés de l’exercice du pouvoir sur un territoire, en particulier aux confins de l’Empire. Elle travaillera pour le séminaire sur l’exemple du poème portugais Felicissima Victoria, consacré à la bataille de Lépante. Ce qui se joue dans ce poème est moins une louange qu’une discussion sur la façon dont roi peut exercer son pouvoir en Méditerranée. Fanny Oudin signale l’existence du GRep, Groupe de Réflexion sur l’Epique, organisé par Dominique Boutet. Il tient un séminaire mensuel, le samedi en bibliothèque Paul Hazard, consacré à l’épopée. Y interviennent des spécialistes de l’épopée médiévale française, mais aussi de l’épopée africaine, etc. Pour les questions de définition de l’épopée, ses travaux pourraient intéresser Aude. Marie Goupil parlera des tentatives pour traiter les conflits par la musique sous les derniers Valois. L’académie de poésie et de musique des Valois a formé le point de départ de sa thèse. Elle étudiera la création d’un imaginaire musical qui est à l’origine d’une volonté de pacifier le royaume par la musique au moment où Charles IX prend le pouvoir. Cette volonté se développe autour des réflexions de Baïf et des théories liées à l’astrologie. Paul-Victor Desarbres évoquera le rapport de Blaise de Vigenère au mécénat dont il peut bénéficier. Claire Sicard et Nahéma Khattabi proposeront une communication sur la fortune musicale de Mellin de Saint-Gelais, poète de cour sous Henri II qui a été mis en musique jusqu’en 1612. Nahéma fait une thèse de musicologie sur les airs de cour à la fin du XVIe siècle sous la direction d’Isabelle His. Mathieu Mercier, un historien qui a été commissaire de l’exposition « Fêtes et crimes sous Henri III » nous parlera des rapports de ce dernier avec les arts.
Une première intervention sur « La cité et le désert » sera proposée dans le cadre des séances sur « Art et pouvoir » par Laëtitia Lorgeoux, qui travaille sur le poète grec Aratos, dont l’oeuvre a eu un grand succès à la Renaissance.

 

 

 

 

La bibliographie

Michelangelo Buonarroti, Bibliothèque laurentienne, 1530, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Florence (source : Web Gallery of Art)

Michelangelo Buonarroti, Bibliothèque laurentienne, 1530, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Florence (source : Web Gallery of Art)

 

Paule Desmoulière conclut cette première présentation en abordant la question de la bibliographie. Elle préfère ne pas piller le travail des collègues sans avoir lu les livres car le thème est très large. Elle propose l’ouverture sur le forum d’un document où elle fera figurer les références qui se rapportent à cette séance. Au fur et à mesure des séances elle demandera aux intervenants d’ajouter des références en rapports avec les sujets précis vus dans le séminaire. Elle précise que ceux qui ne parlent pas peuvent aussi ajouter des titres à la bibliographie, et envisage la possibilité pour chacun de signer sa partie de bibliographie. Cette démarche se justifie par la peur de présenter quelque chose d’énorme, qui ne servirait à rien : elle préfère un travail collectif issu de pratiques personnelles.

 

 

 

 

Ruscelli

Paule Desmoulière introduit ensuite le thème à travers le commentaire d’une préface de recueil rédigée par Ruscelli.

http://www.vintage-maps.com/shop_content.php?language=en&coID=15&manID=63

Girolamo Ruscelli (source : web)

Ruscelli est un éditeur et un polygraphe né vers 1500 et mort en 1566. Il exerce plusieurs métiers autour du travail d’édition. Ruscelli commence sa carrière comme correcteur de textes à Rome dans les années 1530 : il nettoie l’orthographe, et accomplit en fait déjà un travail de philologue. Arrivé à Venise, il corrige des textes, et produit des éditions philologiques précises. Il établit des règles, et a été novateur. Il se livre à une véritable bataille avec les deux autres grands éditeurs vénitiens, par exemple sur l’édition de Pétrarque, de Boccace, de l’Arioste : ils ont des débats sur les questions d’orthographe, Ruscelli soulignant par exemple la nécessité de supprimer de nombreux « h » intempestifs.  Il n’est pas seulement éditeur, mais a aussi pour fonction de mettre en contact différentes personnes. Dans une dédicace de 1561, Ruscelli se présente comme quelqu’un à qui l’auteur a confié une copie d’un poème, et qui va le donner au public. Il se situe entre l’éditeur et l’agent littéraire, avec en outre une fonction de correcteur, à une période où se développe l’édition au sens moderne. Il publie de grandes anthologies de poésie en langue vulgaire. Dans le recueil pour Giovanna d’Aragona dont on parlera plus bas, il recueille cependant divers textes selon une logique thématique, et non qualitative. Il fait appel à des auteurs, par lettres, et recueille le tout.
La dédicace étudiée est celle du Temple à Giovanna d’Aragonna. Giovanna est la fille de Ferdinand d’Aragon, duc de Montalto (à ne pas confondre avec Ferdinand Ier de Naples : il s’agit de son fils illégitime). Elle appartient à une famille illustre, en particulier par son mariage avec Ascanio Colonna (qui s’est très mal passé : Giovanna s’est réfugiée à Ischia dans un cercle littéraire de femmes dont fait aussi partie sa belle soeur, la célèbre Vittoria Colonna). Giovanna a fait partie de ces cercles sympathisants avec les idées nouvelles dans la religion et promeut la nouveauté littéraire. Elle retourne ensuite et est assignée à résidence par le pape Paul IV, qui est un Colonna. En 1555, a lieu la publication par Francesco Cristiano d’un recueil de vers pour une Colonna, mais il s’agit d’un recueil funèbre. Ce temple et le recueil funèbre correspondent à un type de production qui a eu une grande importance en Italie.
Le Temple est dédié au cardinal de Trente, Cristoforo Madruzzo, qui a été formé à Bologne : il s’agit d’un prince de l’Église élu évêque de Trente en 1539 et très impliqué dans le concile du même nom. Il a été un dédicataire populaire pour les oeuvres. La dédicace peut aussi correspondre à une volonté d’afficher l’aval des autorités religieuses car Giovanna avait frisé l’hérésie toute sa vie, mais ce n’est qu’une hypothèse.
Paule a choisi ce texte car il est complexe du point de vue de la tutelle littéraire, politique et spirituelle sous laquelle il se place. Il s’inscrit dans la tradition du don du livre. Ce sont généralement de beaux ouvrages, ornés, qui ont pour but de demander une faveur. Cette tradition ne change pas avec l’imprimerie : l’aspect commercial devient au contraire de plus en plus important. Les humanistes se plaignent d’ailleurs que la dédicace devient avec l’imprimerie une publicité (à cause du plus grand coût de l’impression). La présence d’un lectorat ne fait donc pas disparaître la dédicace, car celle-ci a un but symbolique lié au prestige. Son autre but est de se placer sous la tutelle d’un lecteur modèle : de ce point de vue, la double tutelle du Temple de Ruscelli est intéressante. De plus, il ne s’agit pas seulement de rechercher la tutelle d’un personnage important mais aussi de donner l’idée que le contenu du livre lui-même va donner du prestige au dédicataire : la dédicace est donc une entreprise d’autopromotion. Ruscelli développe une argumentation sur l’éloge du Grand et la qualité des auteurs qui témoigne d’une volonté de faire briller, d’illustrer la culture littéraire contemporaine (cette dimension contemporaine est importante).
Paule propose de poursuivre et d’illustre ce propos au fil de la lecture de la dédicace. Avant le texte lu, Ruscelli se livre à une comparaison entre l’oral et l’écrit, au profit de ce dernier, plus pérenne : l’écriture transcende les barrières dans le temps et l’espace (grâce en particulier à ses nouveaux moyens techniques), ce qui en fait un medium privilégié pour la louange des Grands.
Puis, il s’interroge sur le mérite des poètes à louer les grands : en effet, le mérite de la louange retombe sur l’auteur, alors que les mérites des grands sont déjà éclatants par eux-mêmes. Pour Ruscelli, la louange n’est pas seulement une façon de se faire valoir mais une forme de prière, comme pour Dieu : l’analogie se situe dans le fait de montrer sa reconnaissance au Grand. Ruscelli ne se livre donc pas à une attaque frontale du sujet comme Ronsard, chez qui se développe l’idée que l’imprimerie donne un pouvoir à l’auteur car il a un public. Le recueil n’est pas conçu comme la cause des vertus célébrées, mais comme l’occasion d’une prise de conscience de celles-ci. La dame est louée comme une grâce que Dieu a faite à l’époque du poète : elle est une louange de Dieu par ses mérites. Cette reconnaissance du don accordé par Dieu est d’une grande humilité. Au-delà, elle a essentiellement pour but de présenter un ouvrage à un public choisi : l’idée est de présenter la fleur des fleurs, i piu gentili spiriti. En fait, la dédicace ne s’adresse pas uniquement au cardinal de Trente, mais aussi aux beaux esprits du public. Une entreprise de publicité peut se lire entre les lignes car Ruscelli poursuit avec une question rhétorique et développe l’idée que le don de Dieu n’est pas seulement la création de la dame, mais celle, en même temps, d’esprits formés pour la louer. L’idée est subtile : louer Dieu, pour avoir créé de beaux esprits qui sont au même niveau que le caractère exceptionnel de la dame. Ce n’est jamais dit, mais toujours suggéré.
Ruscelli finit sur l’éloge, plutôt accentué, de son livre. (remarque : Paule a traduit « Segno » par « enseigne » car elle pense qu’il s’agit d’un latinisme, mais si certains ont d’autres suggestions, elles seront les bienvenues.) L’idée est que la louange est importante pour rendre grâce à Dieu. Le livre est beau par adéquation entre l’objet et les producteurs : l’idée n’est pas neuve mais développée de manière intéressante : la fierté des éditeurs vénitiens est de mettre en valeur la littérature nationale, même quand elle n’est pas vénitienne. Le dernier propos est particulièrement intéressant : le livre lui a donné du plaisir à réaliser. Il suggère que sans lui cette entreprise glorieuse n’aurait pas eu lieu, car la rencontre entre l’objet à louer et les esprits glorieux n’aurait pas eu lieu
Les paradoxes au sein de la dédicace de Ruscelli permettent de se pencher sur liens entre le public, les Grands et l’éditeur. Il existe à l’époque une conscience des changements en cours, comme le montre l’exemple de Grévin, qui n’a pas du tout la même perspective sur les nouvelles conditions de la louange. Ruscelli, lui, est encore rattaché à la dynamique encomiastique. Il a conscience des possibilités que l’édition donne aux auteurs : leur mérite propre est indissociable de la louange des Grands. Cette différence s’explique sans doute aussi par le fait que la République de Venise n’est pas aussi hiérarchique que la France ou la Florence des Médicis : elle n’introduit pas le même rapport de subordination des esprits que celui créé par Cosme de Médicis. Ruscelli a conscience qu’il ne s’adresse plus seulement au prince mais potentiellement à un vaste public de lecteurs. Paule rappelle que l’imprimerie est en fait plus chère que le manuscrit pour les auteurs. Elle n’implique plus seulement le scribe, l’auteur et le mécène, mais introduit le libraire, l’imprimeur, le compositeur, le correcteur : c’est un investissement plus lourd pour l’auteur. Il publie le plus souvent soit à ses frais, soit dans une association auteur / imprimeur 50-50, soit en vendant ses droits à l’imprimeur. L’appui d’un puissant reste donc intéressant, ne serait-ce que pour la crédibilité commerciale. L’éditeur ne peut pas se passer de l’appui du puissant à la fois pour des raisons matérielles et symboliques. Jeanne d’Aragon est de ce point de vue un bon sujet pour les auteurs, elle donne de la matière.
Paule a donc choisi ce texte pour aborder la question des nouvelles conditions de la louange des puissants. Le rapport de l’auteur aux Grands n’est pas seulement matériel, mais intellectuel : il existe un rapport de stimulation, et le Grand forme la matière même de la littérature en question. Ce rapport pose aussi la question de l’indépendance intellectuelle. Paule a voulu, à travers Ruscelli, prendre le contre-pied de l’idée que l’auteur prend son autonomie par rapport au mécène à la Renaissance : cela reste vrai, mais la littérature encomiastique établit un rapport organique avec le prince. Cette question peut s’étendre aux autres artistes : des artistes qui forgent l’image du pouvoir, mais aussi un pouvoir qui forge les artistes ?

Aude Plagnard enchaîne sur cette présentation en soulignant ce qui l’a frappée dans cette préface : les auteurs ont besoin d’un sujet, mais Ruscelli ne parle pas de la nécessité des auteurs pour mettre en valeur le sujet. Paule Desmoulière répond que Ruscelli nie justement ce besoin : pour lui, le mérite des Grands et déjà éclatant aux yeux de tous, et se passe donc du concours des auteurs, qui peuvent seulement l’inscrire dans la mémoire : pour le reste il prend le contre-pied de la position traditionnelle. Aude Plagnard demande alors dans quelle mesure Ruscelli conteste l’indissociabilité entre la grandeur du texte et la grandeur du puissant. Le poète ne serait pas indispensable au puissant ? Paule Desmoulière répond qu’il réfute l’idée que le poète est indispensable au puissant car il est mal à l’aise avec cette idée, mais qu’il la réintroduit en filigrane : ce que est dit et ce qu’il veut dire sont deux choses distinctes. Aude Plagnard se demande son propre rapport à Jeanne d’Aragon joue un rôle dans cette modestie.Paule Desmoulière répond qu’il est sincère quand il dit que les beaux esprits ont choisi de louer Jeanne d’Aragon : l’académie des Dubiosi à Venise a fait ce choix. Les recueils encomiastiques se forment au sein d’une académie, et lui est un simple commis. Il est probable que l’académie a décidé de faire un recueil et que Ruscelli est commissionné par les auteurs, et non par Jeanne. Elle renvoie à un décret de l’académie selon lequel ils ont reçu des lettres de Ferrante Caraffa (autre poète et auteur) pour demander de dédier le recueil à quelqu’un d’autre. Il y a donc, entre l’éditeur et le Grand une troisième couche sous-jacente : l’initiative académique. Le rapport entre Jeanne d’Aragon et l’éditeur était probablement très distant. Ruscelli travaille en partie pour les milieux académiques mais il ne peut pas le dire, car un gentilhomme ne pousse pas à publier ses oeuvres. La dédicace à Jeanne serait plutôt histoire de prestige : elle est célèbre et c’est une grande dame donc le livre est susceptible d’être diffusé dans les grands cercles et de faire connaître les auteurs. Il n’y a pas forcément besoin, dans cette logique, d’un rapport direct avec un mécène car il s’agit d’une entreprise commune.
Fanny Oudin revient sur le rôle de l’académie dans la publication. Si le groupe poétique préexiste à l’élection, en quoi peut consister le rôle revendiqué par Ruscelli dans la rencontre et la réunion des beaux esprits autour d’un bel objet ? Paule Desmoulière répond qu’en pratique, son rôle est juste de rassembler les textes reçus sous forme manuscrite. Il réunit généralement le recueil, et un cahier des poèmes arrivés après. L’éditeur favorise la réunion de façon matérielle.
Aude Plagnard interroge ensuite Paule sur les rapports entre le cardinal de Trente et l’académie. Paule Desmoulière répond que, là encore, elle n’a que des hypothèses à apporter, sans pouvoir formuler de réponse affirmative. Elle suppose qu’il n’y a en fait aucun rapport entre Ruscelli, le recueil et le cardinal, mais qu’il est utilisé car c’est un dédicataire célèbre et courant. Ce n’est cependant qu’une hypothèse, et il faudrait regarder la correspondance pour le vérifier. Fanny Oudin demande à ce propos si les dédicaces sont faites du seul mouvement de l’éditeur ou de l’auteur, ou si ceux-ci demandent son autorisation au dédicataire avant de placer un ouvrage sous son autorité. Paule Desmoulière et Aurélia Tamburini répondent qu’on ne demande pas forcément son avis au dédicataire.
Francesco Montorsi émet l’idée que dans l’Italie de la fin de l’humanisme, se produit un mouvement inverse de celui généralement attribué à la Renaissance – le passage de la gloire au sens chrétien à la renommée au sens laïque. Chez Ruscelli, on retrouve le mot gloire : il émet l’hypothèse que ce pourrait être lié au concile de Trente qui a commencé et demande si ce retour d’une renommée laïque à une conception plus religieuse est simplement liée au recueil (par exemple parce qu’il est dédié à une femme et serait donc plus “moralisateur”) ou s’il est en rapport avec l’esprit du temps. Paule Desmoulière répond que cela doit dépendre des régions et des auteurs. Au XVIe siècle, on a plus vu la tendance inverse, avec les Dolet et les Ronsard. En France la situation est différente, car la condition de l’auteur y est différente. La réponse est indicative, car c’est aussi la pleine époque de la Réforme. Francesco Montorsi rebondit sur cette dernière mention et demande comment l’activité éditoriale se place dans le contexte contre-réforme. Ruscelli est-il pieux dans sa publication, ou est-ce qu’il n’a pas de position sur l’attitude culturelle de la contre-réforme ? Paule Desmoulière répond que Ruscelli lui semble un personnage relativement prudent dans ce texte. Il n’hésite pas à publier des auteurs en conflit potentiel avec les hiérarchies (comme ceux du milieu de Jeanne d’Aragon, qui a manifesté des sympathies  pour les idées religieuses qui n’étaient pas strictement hétérodoxes). Il ne prend pas position, mais célèbre la gloire religieuse : il n’a probablement pas envie d’avoir d’ennui. Il a eu des problèmes avec l’inquisition pour un autre texte publié chez Plinio Pietrasanta, Il capitolo delle lodi del Fuso » (Venise, 1554). Francesco Montorsi revient sur l’idée que Boccace, qu’il a publié, était déjà interdit par l’index à l’époque. Paule Desmoulière répond qu’il faudrait en effet revenir plus précisément la liste de ses publications, et particulièrement Il capitolo. Mais, en matière de débat, il est très polémique sur des domaines pointus de l’édition (l’emploi ou non du /h/) ; À cette époque, le grand éditeur est Giolito, et il publie essentiellement de la poésie. Lui et Ruscelli ont des débats où ils se confrontent sur des questions techniques. Cela dit, le problème de la position religieuse est une bonne question, à creuser.
Emiliano Ferrari revient ensuite sur le personnage de Giovanna. Elle est alliée aux Colonna : est-ce que sa réputation n’est pas un peu sulfureuse ? Paule Desmoulière répond que selon elle, sulfureuse n’est pas le bon mot : elle est noble de famille et de naissance, mais l’echec de son mariage et sa fuite à Ischia ont fait du bruit. Emiliano Ferrari demande alors si l’ouvrage de Ruscelli ne se placerait pas dans une perspective de nettoyage te de rétablissement de la réputation d’un personnage un peu douteux. Paule Desmoulière répond que c’est peu probable, car Giovanna était très appréciée et connue dans les milieux littéraires. Il s’agirait plutôt d’une défense car elle a déjà une certaine crédibilité. Tout au plus, la publication pourrait être une sorte de pied de nez aux Colonna. C’est une bonne question de savoir à quel point un tel patronage pouvait être polémique. Emiliano Ferrari rappelle à ce propos la dédicace à l’évêque de Trente, qui rétablirait une sorte d’équilibre. Une discussion collective se met en place à ce propos pour se souvenir su, au moment du concile de Trente, le Pape en place était déjà Paul IV, c’est-à-dire un Colonna, ou bien encore Paul III, un Farnèse ; c’est un point qu’il faudra éclaircir. Note de Paule Desmoulière : il s’agit bien de Paul IV, qui était un Carafa. Emiliano Ferrari revient ensuite sur l’adjectif qui qualifie Giovanna : est-il courant d’appeler une femme « divina » ? Paule Desmoulière répond que c’est vraiment quelque chose de topique. Emiliano Ferrari demande alors si le « s » devant Giovana figure pour « sainte ». Paule Desmoulière répond que c’est un « s » pour « signora », et que « divina » est d’origine pétrarquiste. Dans le même ordre d’idée, Emiliano souligne la présence de « Tempio », et demande si c’est une appellation courante pour ce type de recueils. Paule Desmoulière répond que cela peut faire Pétrarque, car il y a des Temples dans les TriomphesFrancesco Montorsi signale dans le même ordre d’idée l’existence d’un Temple de Boccace, qui a ensuite servi de référence à Christine de Pizan, qui a repris la métaphore architecturale. Fanny Oudin souligne, appuyée par Claire Sicard, que le titre de Temple est très courant en France chez les grands rhétoriqueurs. Paule Desmoulière évoque comme dernier modèle possible la redécouverte de l’épigraphie romaine, et sa transposition dans l’inscription littéraire : il y a donc une ambiguïté entre le livre et le monument (cf. Vuillemier-Laurens, « L’âge de l’inscription »).
A une question de Francesco Montorsi, elle répond que l’ouvrage mêle l’italien, l’espagnol, le français et le latin. Francesco Montorsi demande ensuite si des femmes auteurs figurent dans le recueil. Paule Desmoulière cite par exemple Vittoria Colonna. Anne Debrosse demande si d’autres femmes du groupe d’Ischia ont participé au recueil, et si des gravures y sont insérées. Paule Desmoulière répond qu’il n’y a pas de gravures dans le Tempio lui-même, si sa mémoire est bonne, et Marie-Gaëtane Anton attire l’attention sur celle du frontispice, qui a été distribuée. Paule Desmoulière explique que Giuseppe Betussi a publié Le immagini del Tempio della siginra donna Giovanna d’Aragona en 1556 mais qu’elle n’a pas encore eu l’occasion de le lire. Cependant, en général, il existe une hésitation entre emblème et texte dans la matière encomiastique. Anne Debrosse demande si certaines gravures peuvent être des portraits. Paule Desmoulière répond que d’après ses souvenir ce n’est pas le cas, mais qu’il faudrait vérifier. La louange des grands jamais univoque. Elle comporte souvent un portrait, mais pas forcément dans l’édition. Anne Debrosse suppose que cela fait partie du travail de l’éditeur de relier les deux. Paule Desmoulière répond que souvent les recueils n’ont pas d’images : c’est plutôt le XVIIe qui lie texte et image. Elle cite à ce propos l’exemple du recueil pour le décès de la femme de Philippe d’Espagne, Marguerite d’Autriche. Le Tempio de Ruscelli ne comporte pas de gravures si elle se souvient bien. Cela ne veut pas dire pas qu’il n’y a pas d’illustration : il y a des lettrines magnifiques, mais qui ne sont pas spécifiques au recueil. L’illustration est utilisée, mais à part. Isabelle Haquet demande à quoi est lié le choix de la vignette sur le frontispice. Aude Plagnard souligne que l’emblème est en général celui de l’éditeur, mais qu’il peut changer car l’emblème de l’éditeur peut changer selon le lieu où il imprime. Paule Desmoulière rappelle que dans les imprimeries royales ou ducales, l’imprimeur n’utilise pas une marque propre, mais les armes du Grand. Pour Marguerite d’Autriche par exemple, le recueil sur sa mort était aux armes de Marguerite. Dans certains cas, l’image prend le pas sur le texte dans le frontispice (elle cite l’exemple de textes imprimés à Bologne au XVIIe siècle). La forme même du frontispice, et ce qui y est dit, ont une influence sur le texte. Dans ce cas, on peut remarquer que le nom du cardinal apparaît sur la page de titre, mais pas celui de Ruscelli : des rapports de force se nouent dans la page de titre.
Nicolas Kiès revient ensuite sur la notion de reconnaissance, en particulier de reconnaissance du don de Dieu. Elle se retrouve dans l’expression « rendre visible aux contemporains les miracles … » et donne à réfléchir sur une des fonctions de la littérature au XVIe s. Cette littérature nous permet de repenser nos outils théoriques (Genette, etc.), car elle définit moins le projet encomiastique par le contenu, la fonction de découverte que par une fonction de soulignement, de redondance avec ce qu’il y a dans le monde : on peut se demander si cette redondance ne fait pas tout. Nicolas Kiès suggère un parallèle avec Goodman et la fonction d’exemplification dans l’art moderne : une des fonctions de l’art est d’opérer des ponctions dans le réel. Aude Plagnard renchérit sur cette idée en rappelant qu’un point clef de l’esthétique de la poésie épique est de faire voir, montrer. La prouesse n’existe pas si elle n’est pas chantée. Il n’y a pas d’épopée sans texte épique. Dans ce cas, la dame a des vertus en dehors du texte, dans le réel mais dans l’épique il n’y a pas d’exploit s’il n’est pas souligné, sans enargeia. Rendre visible la valeur est un aspect du rapport au pouvoir. Claire Sicard souligne que cette fonction est très présente dans le lexique. Nicolas Kiès évoque une rhétorique de l’enargeia, et souligne qu’elle vaut même dans le simple geste de l’édition : « je décide de faire de cette dame un objet d’art ». Paule Desmoulière reprend l’idée que plusieurs traditions sont en jeu dans les rapports de l’art et du pouvoir : la tradition épique, la tradition encomiastique. Elle se demande si de tels phénomènes apparaissent également pour les autres arts, comme la musique : y a-t-il un éloge direct ? Marie Goupil répond qu’il existe une étude sur les dédicaces des compositeurs italiens : une tradition de dédicace au mécène existe aussi chez les musiciens qui ne sont pas inscrits dans un rapport de commande. C’est un geste plutôt traditionnel, qui se fait systématiquement à chaque publication de pièce. Paule Desmoulière évoque le cas des Messes, qui sont souvent des œuvres de commande. Marie Goupil répond qu’avant la fin de la période, on n’a pas tant de sources que ça. Le rapport de l’artiste aux Grands ne s’exprime pas en ces termes dans un contexte religieux. Elle distingue des musiciens attachés à une chapelle donnée (par exemple les chapelles royales), qui ont plus ou moins abdiqué leur personnalité d’auteur des auteurs plus indépendants : lorsque la pièce n’est pas spécialement écrite pour la cour le rapport aux Grands passe par la dédicace.

Fanny Oudin