Anthonis Mor van Dashorst, Portrait de Philippe II en armure, 1557, Monastère San Lorenzo, El Escorial
(source : WGA)

Aude souhaite s’interroger sur la façon dont, dans les poèmes épiques de son corpus, la poésie épique parle du pouvoir et au pouvoir. Elle nous propose d’aborder ce problème à travers le texte que, pour l’instant, elle connaît le mieux, pour l’avoir déjà travaillé en master. Elle voudrait, à travers cet exemple, explorer avec nous une hypothèse qui consiste à lire le genre épique tel qu’il s’écrit dans les années 1570 comme une réflexion sur les difficultés que rencontre le pouvoir royal dans son exercice aux confins d’un empire en voie de redéfinition.

La poésie espagnole de la Renaissance a pour sujet privilégié la guerre, en particulier les prouesses récentes de rois et de compatriotes. Les poètes épiques ont parfois participé eux-mêmes aux événements qu’ils retracent dans leurs poèmes. La guerre n’est donc pas pour eux seulement thème fictionnel comme chez l’Arioste. Les poèmes ibériques parlent de conflits politiques et militaires en Amérique, en Méditerranée et en Asie (qui est un front de colonisation tenu essentiellement par le Portugal), c’est-à-dire de lieux où le pouvoir royal a du mal à s’exercer. Comme genre, la poésie épique s’adresse à la noblesse et en particulier au roi, à la fois présent dans la diégèse et sollicité directement par le poète épique comme dédicataire. C’est d’abord au roi que l’épopée parle de ses difficultés à maintenir son pouvoir aux confins de l’empire. L’épopée cherche à montrer au souverain une solution à ces problèmes : elle forge des outils poétiques nouveaux qui lui permettent de se distinguer du traité politique.

Le rapport entre poésie épique et empire est un des angles d’approche les plus courants dans la définition du genre : la poésie épique est le plus souvent abordée sous l’angle du panégyrique d’un empire en voie de constitution. Cette perspective est exacte, mais il existe également des signes plus discrets, rapportés au contexte immédiat, qui montrent une réflexion sur les modalités de l’exercice du pouvoir. L’épopée, alors, ne remet pas en cause la grandeur du pouvoir, mais les modalités de son exercice, ce qui fait vaciller le panégyrique. On peut aussi mener la réflexion en fonction d’un double paradigme épique : l’épopée des vainqueurs et celle des vaincus. L’empire est au cœur de la question, mais la notion de discours panégyrique est insuffisante pour qualifier les rapports entre l’épopée et le pouvoir.

Aude a donc été chercher des outils pour penser les rapports entre l’épopée espagnole et le pouvoir chez d’autres spécialistes : antiquisants, comparatistes, médiévistes. Cette démarche implique que la poésie épique espagnole peut être considérée comme l’une des modalités du genre épique, et pas seulement comme un avatar du seul genre antique. La désignation de l’épopée au XVIe siècle n’a pas toujours été bien définie. On parle souvent d’épopée savante par opposition avec des épopées plus primitives, plus fondamentales. Florence Goyet, dans Penser sans concepts : fonctions de l’épopée guerrière, introduit l’idée que l’épopée est un genre qui révèle dans le développement même de son récit une crise du monde contemporain. Il explique une crise politique en en donnant une image poétique et en indiquant de façon plus ou moins aboutie une possible résolution de cette crise.

Albrecht DÜRER, L'Empereur Charlemagne, v. 1512, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg (source : WGA)

De son côté, Jean-Marcel Paquette, dans la Typologie des sources du Moyen Âge occidental, définit l’épopée comme un genre qui révèle ou montre une crise politique, et distingue trois niveaux de conflit qui structurent le récit épique dans son avancée. Le premier est celui du conflit entre deux camps : il s’agit de la grande polarisation de l’univers épique, qui correspond au problème historique de la territorialisation. Le second niveau introduit un conflit au sein de l’un des deux camps : il se traduit par un acte de violence intracommunautaire. Le plus souvent, ce niveau se retrouve dans le camp dont le récit adopte le point de vue, sous la forme d’un conflit de pouvoir, d’une tension au sein de ce camp (par exemple, entre Achille et Agamemnon dans l’Iliade). Le troisième niveau intériorise le conflit au sein du héros lui-même. Le texte met alors en scène un conflit de la modalité héroïque ou de la posture héroïque. Cette hésitation se traduit par une crise, qui n’est pas une crise de conscience comme dans un roman, ou l’expression d’un dilemme, comme dans une tragédie, mais prend souvent la forme d’un conflit entre deux personnages qui incarneraient deux possibilités de la modalité héroïque dans le texte. Aude Plagnard cite en exemple Achille et Patrocle ; Fanny Oudin propose, pour l’épopée médiévale, le couple formé par Roland et Olivier, que Jean-Marcel Paquette avait probablement à l’esprit en élaborant sa théorie. Dans la Chanson de Roland, le second niveau de conflit est lui représenté par l’opposition entre Roland et Ganelon qui est, de manière significative, son oncle. Aude Plagnard conclut cette présentation en évoquant la position de Jean-Marcel Paquette selon laquelle ce schéma anthropologique ne serait pas pertinent pour les épopées savantes, qui sont celles d’imitateurs et reprennent un modèle poétique dans une situation historique où le conflit qui a donné naissance à l’épopée n’existe plus. Il y aurait donc, selon lui, un débraiement entre le conflit historique vécu et la poétique des textes.

Aude affirme pourtant que son hypothèse paraît fonctionner pour la Felicíssima Victoria, une épopée renaissante qui parle au roi d’une crise politique qui est presque l’horizon le plus important de la monarchie au moment où écrivent ces poètes.

TIZIANO Vecellio, La Religion secourue par l'Espagne, 1572-1575, Museo del Prado, Madrid (source : WGA)

La Felicíssima Victoria se compose de quinze chants. Nous disposons de deux états du texte, très proches l’un de l’autre. Le premier se trouve sous forme manuscrite. Cette version, qui porte le titre d’Espantosa y felicisima victoria concedida del cielo al señor Iuan d’Austria en el golfo de Lepanto, de la poderosa armada Othomana, en el año de nuestra saluacion de M.C.I.xxvii, a probablement été achevée en 1575. Elle est conservée à la bibliothèque nationale de Madrid. Il s’agit d’un manuscrit autographe : Corte Real, l’a lui-même copié et illustré de gravures. Nous savons qu’un manuscrit a été offert au roi du Portugal, un autre à Philippe II d’Espagne, qui l’avait lu, puisque nous possédons une réponse adressée à Corte Real dans une lettre datée du 8 novembre 1576. D’autre part, il existe une version imprimée publiée en 1578 à Lisbonne chez Antonio Ribeiro, qui est l’éditeur de plusieurs autres poèmes épiques. Le titre reste le même : le seul changement est la suppression de l’adjectif initial “espantosa” : la victoire est toujours “très heureuse”, mais elle n’est plus “terrifiante”.

La bataille de Lépante, le 7 octobre 1571, marque la fin d’un conflit entre Sélim II et la Sainte Ligue formée par le Pape, Venise et Philippe II. Le conflit avait éclaté à propos de l’île de Chypre. En mars 1571, Sélim II voit rejetées ses demandes sur l’île par le sénat vénitien. Il attaque Chypre et la prend par étapes : Nicosie, puis Famagouste, en mai 1571. Pendant ce temps, la mise en place d’une première ligue échoue pour cause de mauvaise organisation, et le secours de Chypre est abandonné. Puis, à l’été 1571, une seconde ligue est formée sous la direction de don Juan d’Autriche : elle apparaît comme un triomphe espagnol. La nouvelle de la victoire a dû arriver en Europe entre novembre et décembre 1571, ce qui correspond au moment où Corte Real s’empare du sujet. Le poème a pour objet l’année et demi qu’a duré le conflit. Il s’ouvre sur l’action d’une allégorie de la guerre qui sort des Enfers et inspire en songe à Sélim II ses prétentions sur Chypre. Suit le récit des batailles, dans lequel sont introduites des prophéties de la défaites des Turcs à Lépante. À partir du chant VI, le récit passe du côté chrétien. Vénus fait forger par Vulcain des armes pour don Juan d’Autriche, et les lui amène. Suit le récit de la bataille de Lépante.

Alonso Sánchez Coello, Don Juan de Austria
(source : Wikipédia )

Aude voudrait montrer dans ce texte la présence des trois niveaux de conflit dégagés par Jean-Marcel Paquette. Le premier est assez évident : il s’agit de l’affrontement entre la Chrétienté et les Musulmans. La question territoriale est le partage de la Méditerranée. Le texte fait apparaître un double front : en méditerranée orientale, contre les Turcs, dans les territoires coloniaux, contre les Maures. Celui-ci apparaît dans le récit des exploits des ancêtres de don Juan d’Autriche fait par Vénus. Face à ces deux fronts, deux types d’alliances sont mises en valeur. La première est la Sainte Ligue, formée, avec les Vénitiens et le Pape : elle tient à l’événement même qui est évoqué. La seconde est une alliance avec les Portugais, suggérée dans certains passages. L’introduction des Portugais correspond, pour Aude, au second niveau de crise. Celui-ci passe par la mise en scène d’une solidarité ibérique contre les Maures et aux confins orientaux de la Méditerranée : alors qu’il n’y a pas eu d’intervention des Portugais à Lépante, ils sont évoqués plusieurs fois dans le texte. Aude en donne trois exemples. Le premier se trouve dans les propos adressés à Sélim pour l’encourager à déclarer la guerre. L’allégorie lui déclare que, parmi les puissances de l’Europe chrétienne, il n’a personne à craindre, en dehors du roi d’Espagne et du roi du Portugal, car il s’agit de peuples guerriers et animés par la foi catholique. Néanmoins, ils ne sont pas des dangers immédiats, car ils ont des obligations qui les éloignent de la guerre contre Sélim. Corte Real justifie ainsi l’absence des Portugais à Lépante : ils défendent la même cause sur d’autres fronts. Le tableau donné par Aude dans l’exemplier reprend les noms cités dans l’ekphrasis du temple de la guerre que Soliman le Magnifique fait visiter au chef ottoman Ali. La Felicíssima Victoria présente l’expansion portugaise en Afrique du Nord comme un modèle possible pour don Juan : le poète montre la continuité entre cette expansion et la victoire de Lépante. Dans son discours, Vénus prophétise la victoire de don Juan à Lépante, puis évoque ses prédécesseurs comme autant d'”exemple fameux” : à une série de héros antiques, succèdent les noms de héros portugais, et non espagnols. Les noms cités sont ceux des militaires les plus importants de la conquête des Indes dans les soixante-dix années qui ont précédé Lépante – en fait depuis le voyage de Vasco de Gama. Corte Real établit ainsi une équivalence entre cette expansion en Inde et la victoire de Lépante : les deux participent de la victoire de l’Hispanie au nom de la Chrétienté sur les confins orientaux. Le troisième niveau de crise pose directement la question de l’exercice du pouvoir aux confins de l’Empire. Le problème qui se pose à Corte Real est de trouver une façon de célébrer le roi dans une victoire à laquelle il n’a pas pris part. Deux stratégies apparaissent. Dans la liste des ancêtres de don Juan, Philippe II apparaît aux côtés de Charles Quint parmi les modèles prestigieux. Au chant XV, la figure du prince apparaît dans le texte par le biais d’une apostrophe. Celle-ci se produit au moment du retour vers Messine : le navire de don Juan victorieux est entouré de Neptune et des Néréides qui lui dédient un chant. Le passage de don Juan d’Autriche à Philippe II s’opère au moment où on passe de la victoire militaire à la gloire de cette victoire, au nom qui y sera associé. C’est au roi d’Espagne qu’on attribue au final la victoire. Cette position est reprise dans l’apostrophe à Philippe qui suit. La question des moyens à mettre en œuvre pour relayer la présence royale aux confins de l’empire apparaît dès que l’épopée porte sur les confins du territoire, car cela suppose de déléguer l’action héroïque. D’autre part, le questionnement sur les rapports entre l’Espagne et le Portugal pose la question des modalités de l’union ibérique. La crise du pouvoir est donc une crise de la présence du roi polarisée par la redéfinition de la répartition du pouvoir dans la péninsule ibérique. L’épopée n’offre pas une description de cette crise mais une image de sa possible résolution : celle d’un front commun pour étendre la puissance de l’Ibérie.

Paolo VERONESE, La bataille de Lépante, v. 1572, Galleria dell'Accademia, Venise (source : WGA)

Fanny Oudin revient ensuite sur les rapports entre épopée et historiographie. Aude a évoqué le rapport avec les traités et les miroirs des Princes. Mais dans la mesure où les épopées hispaniques portent sur des événements récents, la comparaison avec l’historiographie lui paraît tout aussi importante, d’autant plus que, pour le Moyen Âge en tout cas, les conflits ou problèmes évoqués par Jean-Marcel Paquette sont souvent transposés dans un passé plus ou moins éloigné, par exemple l’époque carolingienne. Aude Plagnard répond qu’effectivement, il ne s’agit pas, pour les poètes épiques espagnols du XVIe siècle, de refléter des difficultés contemporaines dans un événement passé mais de raconter directement les manifestations politiques de ces conflits. Du coup, la question du rapport avec l’historiographie devient complexe, d’autant plus qu’il existe entre les deux genres une grande proximité, associée à des liens intertextuels très forts : des passages extraits de chroniques sont présents presque mot pour mot dans certains passages épiques. Alors, la différence tient presque simplement dans la mise en vers. Pourtant, les poèmes épiques ne se résument pas à une versification des chroniques. Aude émet l’hypothèse qu’ils posent des problèmes un peu plus complexes que ceux portés par les récits historiques. De plus, les moyens poétiques mis en œuvre sont différents : ils passent beaucoup par la prophétie ou par la description. Cela permet à l’épopée de dire des choses différentes. Les descriptions et les prophéties sont des parties qui cristallisent le nœud du problème dans l’épopée (cf. l’exemplier). Or ces parties sont absentes dans l’historiographie. L’introduction de ces passages qui font appel au merveilleux poétique permet à l’épopée d’introduire des problèmes spécifiques sans sortir du vraisemblable.

À ce propos, Fanny Oudin revient sur la distinction entre épopée “première” et épopée savante. Même si la distinction peut être discutable, elle lui semble garder une certaine pertinence, dans la mesure où les “morceaux” cités par Aude comme caractéristiques de l’épopée lui paraissent relever d’une écriture savante, ne serait-ce que par l’intervention des dieux païens. Qui plus est, si la prophétie est présente dans la chanson de geste, en particulier par le biais du songe, la description détaillée lui paraît déjà plus proche, dans la pratique médiévale, d’une écriture savante, inspirée par les modèles rhétoriques latins : typiquement, c’est le roman, né d’une pratique savante de traduction, qui donne toute son importance à cette technique. Par ailleurs, elle signale que, d’après ses souvenirs, Jean-Marcel Paquette pense cette distinction en se plaçant à un niveau anthropologique, et non simplement idéologique. Si, du point de vue idéologique, le modèle semble fonctionner pour l’épopée espagnole, il faudrait voir si c’est aussi le cas au niveau proprement anthropologique. D’autre part, sur la figure royale dans l’épopée et les rapports entre conception du pouvoir royal et écriture épique, elle signale que, pour le Moyen Âge, la thèse de Dominique Boutet, Charlemagne et Arthur ou le roi imaginaire, est une référence essentielle.

Andries van EERTVELT, La bataille de Lépante, v. 1629, collection privée (source : WGA)

Fanny Oudin revient ensuite sur un point particulier du parallèle possible entre épopée et historiographie. Aude a mentionné le fait que les poètes avaient parfois eux-mêmes participé aux événements qu’ils mettaient en vers. Or, au Moyen Âge en tout cas, ce statut de témoin est plutôt caractéristique des historiens. En langue vernaculaire, en particulier, c’est sous la forme de mémoires (où les auteurs, d’ailleurs, parlent d’eux à la troisième personne, sans donner à leur point de vue propre de relief particulier) que l’historiographie s’est d’abord écrite. Le statut de témoin lui paraît donc lié plutôt au genre historique qu’au genre épique. Aude Plagnard répond qu’en effet, certains poètes épiques espagnols ont été présents sur le champ de bataille. Ce n’est cependant pas le cas de Corte Real, ni pour le siège de Diu ni à Lépante. Il a mené une vie militaire, mais a abandonné cette carrière au moment où il compose ses poèmes. Les relations qui existent entre ses poèmes et les chroniques montrent qu’il est peu probable qu’il ait été sur le terrain. En revanche Alonso de Ercilla a participé à la conquête du Chili. Il utilise son statut de témoin utilisé pour appuyer la vérité historique du récit. Le problème serait de savoir si cette posture est vraiment valorisée par les historiens dans la péninsule ibérique à l’époque : il n’est pas sûr que c’ait été vraiment le cas. Le statut de témoin renforce le crédit du discours mais il existe aussi des chroniques qui ont eu du succès sans cela. Aude signale que cette question vient d’être posée au colloque organisé par Louise Bénat-Tachot sur l’écriture de l’histoire dans l’historiographie des Amériques : intitulé “Écriture de l’espace, écriture de l’Histoire”, il a eu lieu les 24 et 25 novembre 2011 au Collège d’Espagne. Après cette réponse, Fanny Oudinapporte un dernier élément au débat en soulignant que les poètes épiques cités par Aude insistent sur leur statut de chevaliers : à sa connaissance, on ne trouve rien de tel dans l’épopée française – alors que pour l’historiographie, la situation est plus variée, puisque les auteurs de chroniques sont souvent des clercs, mais que les mémoires, justement, sont bel et bien l’œuvre de chevaliers, qui mettent cet ethos en exergue.

Mathieu Ferrand signale l’existence d’une thèse de Sandra Provini, sous la direction de Jean Vignes et Perrine Galand, qui propose une réflexion sur ce qui fait l’épique dans l’écriture même, sur ce qu’apporte le vers à l’écriture de l’histoire (Les guerres d’Italie entre chronique et épopée : le renouveau de l’écriture héroïque française et néo-latine en France au début de la Renaissance, thèse soutenue en 2009, à paraître aux éditions Droz, Genève).

Hendrick van BALEN, Minerve et les neuf muses , collection privée (source : WGA)

Jérémie Couleau demande ensuite à Aude Plagnard s’il existe de la musique qui faisait écho à ces poèmes ? Il cite l’exemple du Cancionero de Palacio, au début du XVIe siècle, en espagnol. Aude répond qu’il y a eu des chansons à propos de la bataille de Lépante, sans doute composées plutôt à partir de romances qui l’avaient prise pour sujet. Il y en a eu beaucoup en Italie et en Espagne. Sur les guerres d’Amérique, c’est plus difficile à dire. Il existe des chansons sur le même sujet mais le rapport avec les poèmes épiques serait difficile à dégager. La chose est courante pour le romance, mais même s’il y a eu des chansons sur les mêmes sujets que les épopées, il est peu probable qu’il y ait eu des relations entre les différents textes.

Mathieu Ferrand enchaîne sur cette question abordant celle de la transmission des épopées. Était-elle écrite ? imprimée ? orale ? Aude répond que les romanceros avaient bien une transmission orale. Pour le texte des poèmes épiques, c’est en revanche peu probable. Mathieu évoque le cas de textes dits à la cour de France. Fanny Oudin rappelle que de leur côté, les chansons de geste, comme l’indiquent leur nom, ont partie liée avec la récitation, sinon avec le chant. L’hypothèse la plus probable est que les laisses épiques étaient psalmodiées par un récitant. Par ailleurs, la question de la transmission, et même de l’élaboration orale, a été un débat important dans les premières études sur la chanson de geste.