Artemisia Gentileschi (1593-1654) « Pouvoir, gloire et passions d’une femme peintre »

14 mars – 15 juillet 2012 Exposition au musée Maillol à Paris

 

1. "Judith et Holopherne" (détail), vers 1612-1614
, Museo Nationale di Capodimonte (source : WGA)

1. « Judith et Holopherne » (détail), vers 1612-1614
, Museo Nationale di Capodimonte (source : WGA)

Le musée Maillol présente jusqu’au 15 juillet 2012 une exposition temporaire intitulée « Artemisia. Pouvoir, gloire et passions d’une femme peintre », consacrée à l’artiste italienne Artemisia Gentileschi.

 

Née en 1593, Artemisia Gentileschi est une artiste du XVIIe siècle italien, et dépasse donc les bornes de ce que l’on peut appeler la Renaissance. Toutefois, le parcours exceptionnel de cette femme dans un métier presqu’exclusivement masculin à l’époque, de même que l’originalité de cette exposition qui rassemble des œuvres très rarement vues, mérite que nous consacrions un petit compte-rendu à cet événement. D’autre part, le caravagisme italien de la fin du XVIe siècle et des premières décennies du XVIIe siècle joue une grande influence sur la peinture d’A. Gentileschi qui manie avec talent le clair-obscur contrasté et les jeux d’ombre et de lumière propres à dramatiser ses sujets. Son œuvre constitue ainsi un admirable exemple de l’évolution de la peinture italienne dans la première moitié du XVIIe siècle.

 

Si l’on veut adopter une visite chronologique qui permettra d’apprécier l’évolution du style d’Artemisia Gentileschi, il est préférable de commencer la visite par le premier étage du musée, dans la salle consacrée à la jeunesse de l’artiste à Rome. La jeune femme démarre son apprentissage de la peinture très tôt, aux côtés de ses quatre plus jeunes frères, dans l’atelier de son père Orazio. Deux œuvres d’Orazio Gentileschi sont présentées dans cette première salle, un Saint Jérôme et une Sybille. Ces deux tableaux donnent un bel aperçu du talent du père d’Artemisia, qui y démontre sa maîtrise du traitement de la perspective en raccourci, chacun des deux personnages ayant une épaule tournée vers le spectateur. Cette technique sera souvent reprise par sa fille.

2. "Autoportrait au luth" c.1615-1619, Minneapolis, Curtis Galleries © Curtis Galleries, Minneapolis, Minnesota (source : dossier de presse)
2. « Autoportrait au luth » c.1615-1619, Minneapolis, Curtis Galleries © Curtis Galleries, Minneapolis, Minnesota (source : dossier de presse)

Orazio ne manque pas de remarquer le don particulier que développe sa fille pour la peinture et l’encourage dans cette voie en l’emmenant régulièrement l’assister dans les grands chantiers qui lui sont commandés. Sur ces chantiers, de même qu’à l’atelier de son père, elle côtoie notamment Agostino Tassi, assistant très doué d’Orazio. Le 6 mai 1611, Agostino viole Artemisia, qui a alors 17 ans, et, contre la promesse de l’épouser, entame une relation de plusieurs mois avec elle. Il sera toutefois dans l’impossibilité de tenir parole, pour la bonne raison qu’il est déjà marié à une autre. Fait rare à l’époque, Orazio et Artemisia entament alors une procédure judiciaire contre lui, et fait plus rare encore, Agostino Tassi est reconnu coupable. Cet événement, associé à la personnalité et au destin remarquables d’Artemisia, a fait couler beaucoup d’encre parmi historiens de l’art, romanciers et curieux. Cependant, les minutes du procès intenté contre Tassi nous sont intégralement parvenues, et ce sont ces documents qui font dire aujourd’hui aux historiens que, davantage que l’accusation de viol qui était rarement retenue à l’époque, ce sont sans doute les accusations de défloraison et de promesse frauduleuse qui ont permis la condamnation de Tassi, notamment grâce aux très nombreux témoignages en faveur de la moralité irréprochable d’Artemisia. Si la condamnation s’avère sans réelles conséquences pour Tassi, qui est protégé par un certain nombre de commanditaires influents, elle permet à Artemisia de restaurer en partie son honneur bafoué. Sans aller jusqu’à chercher des rapprochements parfois hasardeux entre cet événement et son œuvre, il est certain que cet épisode, étalé en place publique durant les longs mois du procès, a dû jouer un rôle important dans la vie ultérieure d’Artemisia, qui fera montre d’une indépendance d’esprit et de mœurs assez inhabituelle pour une femme de son époque, mais que son statut d’artiste reconnue a pu faciliter. Après le procès, Orazio marie très vite sa fille à un peintre sans grand talent, Pierantonio Stiattesi, et le couple part s’installer à Florence.

3. "Judith et Holopherne", vers 1612-1614
 Museo Nationale di Capodimonte. 
Photo : Museo Nazionale di Capodimonte (source : latribunedelart.com)
3. « Judith et Holopherne », vers 1612-1614
 Museo Nationale di Capodimonte. 
Photo : Museo Nazionale di Capodimonte (source : latribunedelart.com)

La première salle présente également les premières œuvres de l’artiste, réalisées dans l’atelier de son père alors qu’elle a 15 ou 16 ans. Il s’agit de vierges à l’enfant allaitant, touchantes représentations de la tendresse maternelle, techniquement très abouties, qui dénotent la justesse de l’observation de la jeune artiste. Le troisième tableau de la rangée, réalisée par Artemisia à Florence présente le même sujet et permet de prendre la mesure de l’un des grands talents de la jeune peintre : toute sa vie durant, elle saura adapter sa peinture au goût du lieu où elle se trouve. Ainsi, la troisième Vierge à l’enfant abandonne toute allusion au caravagisme et privilégie un dessin élégant et souple, suivant davantage la tradition de Botticelli qui est toujours très en vogue à Florence. Cette salle présente également l’un des premiers chefs d’œuvre d’Artemisia Gentileschi, unJudith et Holopherne (vers 1612-1614, ill. 1 et 3) tout à fait spectaculaire par sa représentation violente du moment de la décapitation. L’influence du caravagisme est ici incontestable, d’autant que le Caravage lui-même est justement l’un des rares artistes à avoir choisi de représenter ce même moment de l’épisode biblique. Le tableau se trouvait au palais Barberini à Rome lorsqu’Artemisia y habitait, mais on ne peut affirmer qu’elle l’ait vu. Dans le tableau d’Artemisia, Judith et sa servante, les manches relevées et les mains crispées par l’effort, sont arc-boutées sur le général, dont la tête au premier plan nous présente des yeux révulsés et une gorge abondamment ensanglantée. Mais le réalisme cru de la scène n’enlève rien à l’élégance de la composition, qui constitue l’un des autres talents majeurs de cette artiste.

 

4. "Sainte Catherine d’Alexandrie", 1618-20, Florence, Galleria degli Uffizi, réserves © Studio Perotti (source : dossier de presse)

4. « Sainte Catherine d’Alexandrie », 1618-20, Florence, Galleria degli Uffizi, réserves © Studio Perotti (source : dossier de presse)

La suite de l’exposition suit les différentes installations d’Artemisia dans diverses villes italiennes, ce qui permet de se faire une idée de la vie des artistes célèbres de l’époque : au XVIIesiècle, la concurrence fait rage entre les cours italiennes et les princes se disputent les meilleurs artistes autour de chantiers plus fastueux les uns que les autres. Dans ce contexte, Artemisia paraît déterminée à rivaliser sur un pied d’égalité avec ses collègues masculins. Première femme à être admise à l’Accademia del Disegno de Florence en 1616, elle apprend à lire et à écrire en autodidacte, elle dépense abondamment pour mener grand train et mettre en valeur sa légendaire beauté. Le geste provocateur qui consiste à se représenter en Sainte Catherine d’Alexandrie (ill. 4), la tête ceinte de la très reconnaissable couronne de Toscane, alors qu’elle est pensionnée par Côme II de Médicis, semble témoigner d’un caractère fier et bien trempé, et d’une artiste déjà très sûre de son talent.

Pendant les sept années qu’elle passe à Florence, Artemisia laisse son mari gérer ses contrats. Fin 1619, la famille déménage précipitamment à Rome, sans doute pour fuir des créanciers. Quelques mois plus tard, le mari d’Artemisia disparaît mystérieusement, la laissant seule avec ses quatre enfants, malgré toutes les recherches qu’elle entreprend. À partir de ce moment et en dépit des habitudes de l’époque, Artemisia vit de manière indépendante, sans tutelle masculine : elle négocie et signe elle-même ses contrats, elle est le chef officiel de son atelier, et elle s’affiche avec celui qui restera son amant toute sa vie : Francesco Maria Maringhi.

 

5."Portrait d'un gonfalonier", 1622, Palazzo d'Accursio, Bologne (source : WGA).

5. »Portrait d’un gonfalonier », 1622, Palazzo d’Accursio, Bologne (source : WGA).

L’une des qualités de cette exposition est de mettre en résonnance l’œuvre d’Artemisia avec les tableaux d’autres artistes de l’époque, ce qui est d’autant plus logique que les artistes se côtoyaient et collaboraient fréquemment ensemble sur les grands chantiers. Ainsi, le Portrait d’un gonfalonier de 1622 (ill. 5), peint par Artemisia, est judicieusement placé à côté duPortrait d’un gentilhomme au chien de Simon Vouet, maître français avec lequel Artemisia travaille à Venise en 1628, et qui produit ici le même type de portrait d’apparat.

 

Une grande salle consacrée au nu permet d’apprécier l’étendue du talent d’Artemisia Gentileschi dans la représentation des corps féminins. Une fois encore, l’artiste n’hésite pas à se prendre elle-même pour modèle – du moins le prétend-elle ; nouveau geste de provocation qui ajoute au talent de son pinceau la beauté de son propre corps. Danaé (ill. 6), un magnifique tableau de petit format, présente un nu intégral au réalisme parfait, dans une posture étonnante et sensuelle, assise et cambrée. Surtout, Artemisia inaugure un nouveau registre iconographique sur ce sujet pourtant très représenté (notamment par Titien) : Danaé a le poing droit serré, si crispé qu’il en est rouge, et serre de même les cuisses comme pour empêcher les pièces d’or de s’insinuer en elle. Une représentation du suicide de Cléopâtre propose également un nu très suggestif – le pubis est visible malgré la draperie supposée le dissimuler – dans un cadrage resserré assez inhabituel qui accentue l’impression de gros plan. Cette salle présente enfin une curiosité : un nu féminin attribué à Charles Mellin (ill. 7), collaborateur de Vouet, qui constitue sans doute une représentation purement érotique car aucun détail ne permet de reconnaître un sujet biblique ou mythologique, fait assez rare pour l’époque.

6. « Danaé », vers 1607-1610, 
Rome, collection Fabrizio Lemme. 
Photo : Mauro Coen (source : latribunedelart.com)
6. « Danaé », vers 1607-1610, 
Rome, collection Fabrizio Lemme. 
Photo : Mauro Coen (source : latribunedelart.com)
7. « Femme nue allongée », Attribué à Charles Mellin, vers 1627-1630,
 
Cahors, Musée Henri-Martin. 
Photo : Didier Rykner (source : latribunedelart.com)
7. « Femme nue allongée », Attribué à Charles Mellin, vers 1627-1630,
 
Cahors, Musée Henri-Martin. 
Photo : Didier Rykner (source : latribunedelart.com)
8. Orazio Gentileschi, « David méditant devant la tête de Goliath », v. 1610,
 Coll. partic. Photo Didier Rykner (source : cliquer)

8. Orazio Gentileschi, « David méditant devant la tête de Goliath », v. 1610,
 Coll. partic. Photo Didier Rykner (source : cliquer)

Avant de descendre au rez-de-chaussée du musée, il ne faut pas manquer le petit cabinet qui abrite deux petits formats : l’un d’eux est une œuvre dont l’attribution à Artemisia divise les spécialistes, mais de très grande qualité ; le second est une exclusivité, une œuvre récemment découverte grâce à l’exposition et présentée pour la première fois au public. Il s’agit d’une œuvre d’Orazio Gentileschi, David méditant sur la tête de Goliath (ill.8), qui, fait rarissime, a été peinte sur une plaque de lapis lazuli. La pierre est laissée apparente par le peintre pour figurer le ciel et le ruisseau. Dans le couloir, on peut également observer quelques lettres autographes d’Artemisia adressées à son amant.

 

9. "Madeleine", v. 1630, Rita R.R. and Marc A. Seidner Collection (source : dossier de presse)

9. « Madeleine », v. 1630, Rita R.R. and Marc A. Seidner Collection (source : dossier de presse)

Le rez-de-chaussée aborde la période napolitaine d’Artemisia qui, invitée par le vice-roi, y passe plus de vingt-quatre ans à la fin de sa carrière. Cette grande salle est aussi l’occasion d’évoquer le travail de l’atelier. En effet, comme tous les artistes de l’époque, Artemisia s’entoure de nombreux assistants, et son atelier fournit régulièrement différentes versions d’une même œuvre. Ainsi, deux versions de Bethsabée au bain sont par exemple présentées. Ces productions multiples compliquent le travail des historiens de l’art, d’autant qu’il est rare que les artistes signent leurs œuvres. De plus, la grande virtuosité d’Artemisia, qui adapte son style aux commandes ou aux modes, produit des résultats parfois très différents stylistiquement. C’est ce qui explique que plusieurs tableaux de l’exposition soient d’attribution discutée, ou qu’il soit parfois difficile de dire à quel point Artemisia a en personne mis la main au tableau. Cependant, ces questions apparaissent surtout pour des œuvres de moindre qualité, largement réalisées par l’atelier : la maestria de Samson et Dalila, à la mise en scène toute caravagesque, ou de La nymphe Corisca et le satyre aux superbes couleurs (la robe de Corisca est jaune safran, son voile framboise, ses sandales vert amande) ne laissent aucun doute quant à leur attribution. Artemisia excelle également dans un registre plus intime et discret : nous pouvons signaler la très belle Madeleine pénitente (ill. 9) aux tons bruns orangés et à la lumière chaude, qui dégage une harmonie délicate.

 

Cette exposition constitue donc une occasion unique non seulement de découvrir une artiste de premier plan, trop peu connue en France, mais aussi de plonger au cœur de la pratique artistique de la première moitié du XVIIe siècle italien. En outre, de nombreux tableaux présentés ici appartiennent à des collections particulières, souvent italiennes, argument supplémentaire pour aller admirer ces chefs d’œuvre rarement réunis.

 

Compte rendu rédigé par Aurélia Tamburini

NB : Les illustrations de ce texte proviennent de diverses sources et ne correspondent pas systématiquement aux versions des tableaux présentées à l’exposition. Elles sont toutefois aussi similaires que possible.

 

Pour un article polémique sur la question des attributions disputées des oeuvres présentes à l’exposition, on peut se référer à ce compte-rendu de Didier Rykner.