CR Chorea : Guerre – séance du 2 février 2013

Sont présents Aurélia Tamburini, Tiphaine Poquet du Haut-Jussé, Henri Simonneau, Adeline Lionetto-Hesters, Éloïse Zulicek, Geoffrey Lopez, Pauline Lambert, Grégoire Bergasa, Aline Strebler, Bastien Morel, Marie Goupil, Hélène Vu Thanh.

Éloïse Zulicek : « Le furieux ‘ce meurtrier endiablé’ de la scène tragique au temps des guerres de religions. Le cas d’une tragédie de propagande »

Eloïse Zulicek effectue son Master, qui porte sur « Le furor amoureux dans la tragédie humaniste », sous la direction d’Olivier Millet à l’Université Paris-Sorbonne.

François Clouet, Portrait de Gaspard de Coligny, 1565-1570, Saint Louis Art Museum. (Source: Wikipedia)

François Clouet, Portrait de Gaspard de Coligny, 1565-1570, Saint Louis Art Museum. (Source: Wikipedia)

Éloïse Zulicek commence son intervention en présentant son travail comme un contrepoint à la communication de Goulven Oiry sur la comédie humaniste en tant que parodie guerrière lors de la précédente séance de Chorea. Elle souhaite ici avancer quelques réflexions sur la figure du furieux dans la tragédie française de la Renaissance à travers La Tragédie de feu Gaspard de Coligny de François de Chantelouve, publiée en 1575. L’amiral serait devenu ici, sur la scène de théâtre, l’image symbolique de la France ravagée par la folie meurtrière et les guerres civiles.

Dans le prologue de L’Eugène, Etienne Jodelle associe directement le genre tragique à la fureur, désignés comme l’envers de la comédie qu’il propose alors à son public : « Aucuns aussi, de fureur plus amis, / Aiment mieux voir Polydore à mort mis, / Hercule au feu, Iphigène à l’autel, / Et Troye à sac »[1]. Le lien étroit entre la topique furieuse et la tragédie est ici annoncé, et plusieurs travaux récents se sont déjà attachés à démontrer combien la prédominance du furor sur le plan thématique et esthétique se voit liée aux troubles qui déchirent alors la France et accompagnent le renouveau théâtral[2].

Les personnages du théâtre humaniste forcènent, non seulement ils s’expriment mais ils agissent avec fureur, le furor tragique s’inscrit ainsi à la frontière entre l’ « expressionnisme » du discours et l’état de toute passion portée à son paroxysme. Il désigne le délire, la folie ou la colère. Le regain d’intérêt du furor dans les tragédies humanistes semble lié aux questionnements sur la violence légitime qui émergent des guerres de religion.

À la Renaissance comme dans la tragédie sénéquienne, le  furor est un élément structurant de l’action tragique. Il est une stimulation, une force de transgression pour le héros. Éloïse pose alors la question suivante : qu’en est-il de ce spectacle d’une métamorphose de l’humain au monstrueux quand le sujet même des tragédies traite de questions contemporaines et ce, précisément à un moment où la réalité a atteint le seuil de la folie meurtrière ? La tragédie de feu Gaspard de Coligny est publiée en 1575. Elle entend cadrer les circonstances du massacre de la Saint-Barthélémy du printemps à l’été 1572. L’intrigue est la suivante : Coligny, intrigant ambitieux, complote contre Charles IX qui, lui, fait preuve d’une grande clémence. À l’acte III, Mercure intervient personnellement pour prévenir le roi contre la tentative d’assassinat et blesse l’amiral au Louvre en inspirant Maurevert. À l’acte IV, d’Andelot, le frère de Coligny, de retour des enfers, vient exiger une vengeance, et au dernier acte, le roi décide enfin de supprimer Coligny, événement qui précipite le déclenchement de la Saint-Barthélémy. Cette pièce, loin d’être unique dans son genre, est un exemple typique des œuvres de théâtre dont l’intrigue s’inspire de la réalité la plus contemporaine.

Coligny offre un parfait exemple d’une fureur déclenchée par un désir insatiable de vengeance. Sur le schéma sénéquien, celle-ci est toujours animée par l’état de dignité bafouée. Mais l’amiral est aussi un athée en plein cœur de guerres de religion. Dans les premiers vers de la pièce, qui nous présente un Coligny au paroxysme de la fureur, il clame : « Je feins d’être fort chrétien réformé / Pour mieux surprendre ainsi notre Roi désarmé » (v.45-46). Il défie le roi mais aussi Dieu, il veut supprimer toute religion, il est une figure absolue du mal. Cela s’accompagne par un « épanchement verbal désordonné ». Au milieu des développements oratoires, des interjections, des exclamations bruyantes, Coligny en vient à invoquer les Enfers. Ces incantations païennes sont des éléments récurrents de la tragédie humaniste. Ici, le furieux réclame l’aide des dieux infernaux non pas parce qu’ils président à la vengeance mais parce qu’ils propagent la discorde. Et Coligny semble même vouloir aller plus loin et ériger une anti-église régie par Satan.

Chantelouve associe le camp huguenot aux Enfers. D’Andelot revient de parmi les morts pour appeler à la vengeance.  Coligny joue le rôle du damné, et la fureur prend une dimension diabolique, une forme de jouissance dans le mal. Éloïse rappelle qu’il faut sans doute voir là l’influence de la lutte contre les sorcières indissociable des querelles religieuses. Olivier Millet avance ainsi que l’apparition de l’ombre infernale est le modèle même de la fureur[3]. Dans La Tragédie de feu Gaspard de Coligny, l’enfer apparaît même sur scène et dans les didascalies, extrêmement rares dans les tragédies de l’époque.

Le contraste est saisissant avec le roi, figure de la générosité et de l’apaisement. Peiné devant le complot ourdi par Coligny, il se déclare prêt à sacrifier sa vie pour sauver la France. Au contraire de l’amiral, il ne craint pas la mort, il ne se préoccupe que de son peuple. Au cinquième acte, le roi est encore prêt à la clémence, mais il suit la volonté de ses conseillers et du peuple. Finalement, le roi, figure montante de cette tragédie, se voit félicité pour avoir réussi à interrompre le cycle de la violence et à apaiser le tourbillon de la colère des huguenots par une sentence exercée pour le bien collectif. Éloïse rappelle que dans le modèle sénéquien ici exploité, le furieux est toujours une menace pour la collectivité.

Chantelouve a donc concentré, sur une figure emblématique, les calamités des guerres de religion. La topique furieuse est présidée par une esthétique spectaculaire, une esthétique de l’effroi qui entend ici susciter l’indignation du spectateur. On désigne tout au long du spectacle l’objet exécrable, placé sur le gibet en fin de tragédie le « plus haut lieu qui soit en Montfaulcon » (v.1188). Tout dans la fureur de Coligny relève du spectaculaire et de l’excès. Cependant, ni la nuit de la Saint-Barthélémy ni l’assassinat de Coligny ne sont représentés sur scène. L’auteur garde la mise à mort à distance, à travers le prisme du récit rapporté. Rien ne sera représenté de l’horreur du massacre de la Saint-Barthélemy dans cette pièce qui semble pourtant s’y prêter.

En conclusion, Éloïse s’interroge sur l’impact de ce genre de pièces. Le public est le témoin oculaire des événements politiques représentés. Chantelouve noircit ici le trait, pour faire du théâtre le meilleur révélateur des angoisses populaires.

 Discussion

Henri Simonneau demande si on sait si l’on a des informations quant à la diffusion de cette pièce, si elle est jouée plus tard. Éloïse Zulicek le suppose mais elle précise qu’on a peu d’informations sur le nombre de représentations (nous savons qu’elle est jouée par les Basochiens en 1574). Cette pièce est redécouverte au début du XVIIIe siècle, des annotations marginales regrettent la piètre qualité de la pièce mais reconnaît qu’elle retrace bien les passions d’une époque. Aurélia Tamburini demande des précisions quant au personnage des furies sur scène. Éloïse Zulicek précise qu’elles font partie des personnages présents sur scène, elles prennent le relai de l’ombre infernale. Les furies incarnent le principe de la vengeance et parlent en chœur. Tiphaine Pocquet du Haut-Jussé revient sur la notion d’exorcisme et sur la contamination de la fureur dans la salle, alors que la Saint-Barthélémy n’est pas présente. Éloïse ajoute que toutes les scènes violentes sont rapportées par des messagers. On raconte au peuple l’événement, il n’y a donc pas participé. Adeline Lionetto-Hesters revient sur le lien entre furor théâtral et furor poétique. Il est négatif dans le théâtre tandis qu’il est valorisé dans la poésie. Éloïse répond qu’il y a une double représentation de la fureur à la Renaissance, à la fois inspiration créatrice mais aussi puissance destructrice que l’on retrouve chez Ficin. C’est un jaillissement d’affectivité pure dans les deux cas, et c’est la performativité de la parole qui est mise en avant. Adeline se demande aussi s’il n’y a pas une conception plus sombre de la fureur dans les années 1570 par rapport aux décennies précédentes. La Pléiade ne parle plus de la fureur à cette époque. Aurélia souligne le contexte politique difficile et se demande si chez Ronsard, le poète n’est pas au-dessus de la fureur. Adeline répond qu’il s’agit là d’une évolution chez les poètes de la Pléiade.

[1] Étienne Jodelle, œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1965-1968, v.7-10.
[2] Voir notamment Louise Frappier, « La topique de la fureur dans la tragédie française du XVIe siècle », Études françaises, vol.36, n°1, 2000, p.29-47.
[3] Olivier Millet « L’ombre dans la tragédie française (1550-1640), ou l’Enfer sur la terre », Tourments, doutes et ruptures dans l’Europe des XVIeet XVIIe siècles, Actes du Colloque de Nancy, Paris, Champion, 1995, p.163-177.

Grégoire Bergasa : « Charles Quint et le champ de Mars. Les tercios espagnols »

Velazquez, La reddition de Breda, 1634-1635, Musée du Prado. (Source : Wikipedia)

Velazquez, La reddition de Breda, 1634-1635, Musée du Prado. (Source : Wikipedia)

Grégoire Bergasa cherche dans son intervention à montrer l’importance de Charles Quint en Espagne, notamment dans le domaine militaire. Il réforme l’organisation des armées qui lui permettront de tenir tête à ces adversaires aux quatre coins du monde, en Europe, en Méditerranée ou en Amérique, tout en maintenant l’unité de son empire. Il aborde donc la question de l’héritage de Charles Quint pour en venir à la constitution des tercios.

Charles Quint se présente comme le dernier des chevaliers. Il est d’abord un prince bourguignon mais hérite des couronnes espagnoles par sa mère. Il est Roi Catholique. Il est enfin, par son grand-père, empereur du Saint Empire romain germanique, le bras armé de la Chrétienté. Trois héritages donc qui le conduisent à la tête d’une mosaïque de territoires incroyable et qui viennent bouleverser l’équilibre des forces en Europe de façon durable. Au-delà de territoires, Charles Quint hérite aussi d’ennemis, dont en premier lieu la France. Face à des armées considérables (24 000 Français à Pavie, 120 000 hommes dans les armées de Soliman au siège de Vienne, en 1529, 40 000 Aztèques à la bataille d’Otumba en 1520), Charles Quint pourra aligner jusqu’à 150 000 hommes. Le noyau dur de son armée est lestercios, et notamment les tercios viejos, composés essentiellement d’Espagnols.

Avant d’aborder les tercios à proprement parler, Grégoire commence par observer l’héritage militaire bourguignon et celui des Trastamare. Il existe par exemple déjà en Flandre des milices bourgeoises permanentes qui sont capables de s’opposer à des armées féodales traditionnelles, comme à Courtrai en 1302. Dans ses nouvelles armées, Charles Quint choisit d’insister sur les unités de miliciens ou de mercenaires, nationaux, qu’il solde à l’année. René Quatrefage situe la genèse de l’armée moderne espagnole en 1492. La conquête de Grenade un tournant dans l’organisation militaire espagnole. Outre une importante artillerie, l’armée des Rois Catholiques dispose alors d’un bataillon de génie militaire et du développement des hôpitaux militaires. Ces bouleversements ont pour origine les enseignements d’Alfonso de Palencia, qui dans son Tratado de la perfeccion del triumfo militar (1459), base sa réforme de l’armée sur du modèle romain et de trois axes : l’Ordre, l’Obéissance et le Savoir. L’infanterie y prend une place essentielle. Suit toute une série depragmaticas, de lois. La première survient dès 1492 et revient sur la cavalerie. Elle tente d’imiter la cavalerie lourde française et l’organise sur le modèle de la gendarmerie française. Puis en 1493 une nouvellepragmática va créer les Gardes de Castille en remplacement des Gardes Royaux. Soit un corps de 2500 hommes attachés au monarque et payés par lui, mobilisables en permanence. Enfin le 22 février 1496, une nouvelle loi instaura un corps de réserve et l’année suivante la pique fut adoptée comme arme réglementaire des unités d’infanterie. Leur organisation fut remplacée par une distribution en tiers : un tiers de piquiers, un tiers d’hommes équipés d’une armure partielle et portant bouclier et épée longue et un tiers d’arbalétriers ou d’espingards. Pourtant, le terme de tercios n’est jamais prononcé. Ce terme sera repris en 1503 dans un texte de mobilisation de troupe signé par le Roi. En effet un corps d’infanterie fut envoyé dans les Pyrénées afin de prévenir toute intrusion française. La dépêche royale exigeait une organisation en tercios, c’est-à-dire à la suisse ou à l’allemande avec deux tiers de piquiers et un tiers d’arbalétriers lourds. On observe la disparition des porteurs de boucliers et d’épées longues identifiés dans l’Ordonnance de 1496 ; seuls restent les piquiers, qui se diviseront en deux, d’une part les corselets – piquiers lourds – et d’autre part les piquiers simples, sans armure. Tirant parti de son expérience sur les champs de bataille, et en particulier des formations militaires des Suisses, Gonzalves de Cordoue est à l’origine de la réorganisation des troupes espagnoles, qui donne naissance, plus tard aux fameux tercios. Le Gran Capitán met en place la coronelía, composée de 6 000 hommes, sous les ordres d’un colonel, dont 3 000 piquiers, 2 000 fantassins armés d’une épée et d’une targue et 1 000 arquebusiers. La coronelía peut être décomposée en 12 bataillons de 500 hommes, chacune commandée par un capitaine. Selon Gonzalves de Cordoue, une armée doit être composée de deux coronelías auxquelles s’ajoutent deux escadrons de cavaliers lourds et deux escadrons de cavaliers légers. À la tête de l’armée, on trouve un Capitaine Général, doté d’une troupe supplémentaire de 150 soldats.

Débarquement des troupes espagnoles à Terceira, 1583, fresque de San Lorenzo de l’Escorial. (Source: Wikipedia)

Débarquement des troupes espagnoles à Terceira, 1583, fresque de San Lorenzo de l’Escorial. (Source: Wikipedia)

À la suite de cette présentation, Grégoire aborde les réformes de 1525 et 1536. En 1525, l’empereur publie une ordonnance qui réforme l’outil militaire. L’objectif est de réduire les coûts face à la multiplication des fronts. Se voiententérinées la primauté de l’infanterie et la professionnalisation de la vie militaire. La réforme de 1536 voit l’organisation de l’infanterie en quatre tercios. Ils prennent pour nom leur lieu de résidence : Naples, Sicile, Lombardie, Málaga. Chaque tercio est commandé par un Maître de camp (Maestre de Campo) – presque toujours espagnol – et divisé en compagnies commandées par un Capitaine (Capitán) – espagnol lui aussi. La base dutercio était composée de piquiers (150 piques environ),  hallebardiers (en proportion de 1 pour 3 piquiers soit 50 hommes), d’arquebusiers (en proportion de 1 pour 2 ou 3 piquiers soit 75 hommes), d’artillerie et parfois, en appui, de cavalerie pour un total d’environ 300 hommes en comptant la musique militaire, les officiers et sous-officiers. Grégoire détaille leur armement. Les volontaires ne manquèrent pas jusqu’au milieu du XVIIe siècle, où la solde devint de plus en plus irrégulière. Les nouvelles recrues étaient dispersées au sein des compagnies et instruites par les sergents et surtout sur le tas. L’avancement se faisait au mérite, à l’ancienneté et en fonction du rang social. Enfin, pour illustrer l’action desterciosGrégoire mentionne la bataille de Pavie en montrant l’avantage stratégique que représente cette nouvelle arme, grâce à l’utilisation combinée des piquiers et des arquebusiers. La cavalerie lourde française est la grande perdante de la bataille. La bataille de Pavie confirme aussi l’importance prise par les armes à feu individuelles sur le champ de bataille. La victoire de l’infanterie espagnole ouvre une longue période de domination sur les autres armées européennes. Cette supériorité ne prendra vraiment fin qu’en 1643, avec la défaite de Rocroi.

Henri Simonneau note les tentatives et les difficultés d’un prince comme Charles le Téméraire de réformer ses armées aux seins de ses différentes provinces. Il demande à Grégoire s’il y a eu des résistances de la part des nobles espagnols face aux tercios. Au contraire, il semblerait que ce modèle ait soulagé les nobles après une longue guerre de reconquête au XVe siècle. Bastien Morel demande si l’on trouve des références à Marc Aurèle pour Charles Quint. Grégoire lui répond qu’on trouve ces références dans les chants de victoire. Adeline Lionetto-Hesters demande si les tercios sont intervenus en Nouvelle-Espagne, ce que Grégoire confirme. Hélène Vu Thanh ajoute que les Espagnols ont joui de l’aide des locaux. Aurélia Tamburini demande si la solde était suffisamment attractive pour convaincre les hommes de s’engager. Grégoire précise qu’au-delà des soldes, les prises et les pillages sont l’occasion d’enrichissements supplémentaires.

 

Xavier Mallassagne : « Aubigné et les guerres de religion »

Xavier Mallassagne, souffrant, n’a pu être présent au séminaire. Il nous a cependant fait parvenir le résumé de l’intervention prévue, « Aubigné et les guerres de religion ».

Xavier Malassagne est agrégé de lettres de modernes, et prépare une thèse sous la direction d’Olivier Millet sur « l’espace dans l’histoire universelle d’Agrippa d’Aubigné.

La personnalité d’Agrippa d’Aubigné est indissociable des guerres civiles qui ont secoué la France pendant la seconde partie du XVIe siècle. Non seulement son engagement dans le parti protestant le fait participer aux batailles et le rend familier du futur Henri IV, mais il se retrouve dans son œuvre dont la cohérence se déploie sur des supports génériques divers. L’Histoire universelle dont la seconde version est publiée en 1626 relate ces conflits qui ont divisé le royaume durant plusieurs décennies.

On pourrait s’attendre à ce que les généreuses dimensions de cette œuvre nous renseignent sur les techniques militaires au XVIe siècle, ne serait-ce que pour limiter l’assertion selon laquelle l’art militaire aurait régressé durant cette période (et dont on trouve trace dans l’Histoire militaire de la France publiée sous la direction d’André Corvisier qui ne consacre d’ailleurs que 27 pages sur 1800 aux guerres de religion). Or le nombre peu élevé des batailles ne permet sans doute pas de se faire une idée précise de leur évolution. D’autre part la narration d’Aubigné propose rarement un regard surplombant la scène et célèbre plutôt des mouvements d’individus qui se combinent entre eux pour former un tableau général.

Le lecteur retrouvera plutôt des formes assez anciennes, comme la formation en carré. Le bataillon mêle plusieurs armes, les piques se joignent aux mousquets et l’ensemble avance ensemble. Il est à noter la rapidité avec laquelle les soldats se déplacent (5 km/h, soit aussi vite que les légions romaines, selon les détails enthousiastes de l’historien). Différents contingents construisent une armée dont les morceaux partiront chacun vers une cible ennemie pour en défaire l’unité. Le principe consiste en effet à détruire l’ordre de l’autre tout en garantissant le sien. Cette rapide stratégie rend compte de la plupart des affrontements recensés dans le texte. Cette manière de procéder donne une certaine autonomie aux figures de commandements qui s’affranchissent d’un ordre préétabli qui de toute façon, une fois l’action entamée, n’a aucune chance d’être régulé. La communication entre les membres d’un même parti, pendant la charge et ses conséquences, n’existe pas. Dans ce cadre, la narration aura à cœur de présenter des exploits individuels qui répondront aux valeurs nobiliaires de décision, d’initiative et de courage.

Si l’Histoire universelle est un document parfois difficile à exploiter pour un historien militaire, elle présente sans mal une célébration des vertus chevaleresques. Le choix des armes en est un indice évident. Il suffit déjà de discriminer les paysans qui se servent de massue ou de tout autre objet propre à assommer, dans des contextes de guérillas. En ce qui concerne les hommes de guerre, leur valeur se mesure à leur courage, or celui-ci se signale particulièrement dans le combat rapproché. Cela signifie que l’épée bénéficie d’une bienveillance que les armes à feu ne connaissent pas (« La teste  des uns et des autres estant toute de Gentilshommes, ils viennent des pistolets aux espees » (VIII, p. 23)). De même, les mines renvoient à une arme de lâches dont les dégâts considérables n’ont rien de glorieux puisque leurs victimes sont tuées au hasard, sans risque ni choix.

Cette insistance sur le courage chevalier se retrouve très régulièrement et donne l’occasion de scènes particulièrement poignantes. C’est le cas du prince de Condé chargeant à Jarnac en 1569 alors que sa blessure à la jambe aurait pu le contraindre à se retirer de la bataille. Aubigné se saisit également d’un exemple collectif lors de la bataille de Coutras en 1587 où trois cents  arquebusiers se lancent dans une entreprise désespérée qui va toutefois bénéficier à leur parti. L’insistance sur leur nombre notamment reprend la scène des Thermopyles décrite par Hérodote (Enquête VII). L’héroïsme antique se trouve donc relié aux charges modernes. Mais cette pugnacité des combattants n’appartient pas à n’importe quel homme de guerre. Aubigné compose un texte partisan qui célèbre la grandeur des réformés. Il n’est en effet pas rare de voir que la peinture de la guerre profite aux protestants.

La manière de présenter des sites contrecarre déjà toute objectivité. Les sièges par exemple opposent une nature propice à la défense, à l’énergie déployée pour pallier une situation moins enviable. Dans un cas les sites catholiques seront pris parce qu’ils n’ont pas été assez travaillés, dans l’autre la vigueur de la défense protestante garantit l’indépendance. Ces efforts se complètent par ceux que les habitants déploient. A ce titre, le grand siège de La Rochelle voit des réformé(e)s participer activement à la défense de leur ville, alors que la narration du siège de Paris insiste sur les désertions et la pitié des assiégeants.

La scène militaire est enfin un bon moyen pour mettre en valeur Henri de Navarre dont les dates de naissance et de mort constituent les deux bornes de l’Histoire universelle. Outre son courage et sa participation aux combats, la promotion de ce prince passe par la fonction de sergent de bataille (c’est-à-dire l’officier qui assure la cohésion de l’ensemble des troupes). Au moment où il l’occupe, les victoires réformées s’enchaînent. Plus qu’une stratégie dont on a vu la difficile mise en œuvre, cette réussite met l’accent sur la faculté à rassembler, non pas seulement des soldats, mais aussi des Français.

Il faut donc retenir que le champ militaire participe à la vision partisane d’Aubigné, même si l’historien s’en saisit de plusieurs manières.

 

Compte-rendu réalisé par Henri Simonneau