CR Chorea : Astronomie-Astrologie – séance du 4 mai 2013

Sont présents : Anne Debrosse, Marion Arnaud, Fanny Oudin, Aurélia Tamburini, Paule Demoulières, Pauline Lambert, Marie Goupil, Ivana Velimirac, Hélène Vu Than, Adeline Lionetto-Hesters, Laetitia Lorgeoux, Matthieu Ferrand, Alexandra Khaghani, Ludovic Haendler, Didier Guénin, Thibault Diligeon.

Alexandra Khaghani : Les théories astronomiques de Giordano Bruno

Alexandra Khagani intervient dans le cadre de cette séance pour nous présenter brièvement Giordano Bruno. Elle a travaillé dans le cadre de son master 1 en études italiennes, sur le concept defuror chez Giordano Bruno et ses liens avec la tradition hermétique de la Renaissance.

Portrait de Giordano Bruno, in "Le Livre du recteur" 1578, Genève (source : wikimedia commons)

Portrait de Giordano Bruno, in "Le Livre du recteur" 1578, Genève (source : wikimedia commons)

Alexandra commence par retracer la biographie de Giordano Bruno, un philosophe italien de la fin du XVIe siècle, souvent cité lorsqu’on aborde la révolution accomplie par la pensée philosophique et scientifique aux XVIe et XVIIe siècles, mais rarement appréhendé de manière approfondie. Figure tumultueuse à la fois célèbre et obscure du panorama littéraire italien, Bruno doit sa postérité contrastée à la complexité de sa pensée et au caractère plus intuitif, poétique, prophétique que scientifique de sa philosophie. Toute une tradition ésotérique, qui va de la kabbale juive à l’hermétisme de la Renaissance en passant par la magie astrale de Pic de la Mirandole et de Marsile Ficin, sous-tend la représentation que donne Giordano Bruno de la réalité. C’est en grande partie pour cette raison que son œuvre a une place mineure dans l’histoire de la pensée scientifique moderne, alors qu’au niveau littéraire, son œuvre a eu grand retentissement en France, en Italie, et en Angleterre.

Bruno naît à Nola près de Naples en 1548. Il entre au couvent dominicain San Domenico Maggiore de Naples en 1565, où il effectue son noviciat et où il parfait son éducation religieuse. Dix ans plus tard, en 1576, en raison d’idées hérétiques qu’il professe contre la Sainte Trinité et l’Immaculée Conception, et parce qu’il déchire des images pieuses dans son couvent, il est obligé de se séparer de son ordre et de quitter l’Italie, après s’être réfugié un temps à Rome. Commence alors une longue pérégrination à travers l’Europe, déterminée avant tout par l’attraction constante qu’exercent les grands centres universitaires de France, d’Angleterre et d’Allemagne.

En 1579, il se rend à Genève où il adhère au calvinisme, mais dont il se sépare immédiatement après avoir qualifié les ministres de l’Eglise de Genève, de « pédagogues », c’est-à-dire de simples rhéteurs. Ce terme de « pédagogue » est une des pierres angulaires des attaques répétées de Bruno contre la pédanterie et le conformisme intellectuel du monde universitaire et ecclésiastique de son temps. Il quitte Genève pour Toulouse, puis Paris, où en 1581, il est admis dans le groupe des lecteurs royaux qui délivrent alors son enseignement hors des murs de la Sorbonne, en opposition à l’aristotélisme forcené qui y règne en maître.

Figure géométrique illustrant le Dialogue Quatre. XVIè siècle.] Ptolemaeus copernicus. Extraite de "La Cena de le ceneri" (source Gallica)

Figure géométrique illustrant le Dialogue Quatre. XVIè siècle.] Ptolemaeus copernicus. Extraite de "La Cena de le ceneri" (source Gallica)

Bruno y prononce des cours sur le système logique de Raymond de Lulle et rédige alors ses premiers traités philosophiques, le De umbris idearum et le Clavis Magna, perdu, tous deux dédiés à Henri III, qui était très intéressé par l’art mnémotechnique que Bruno exposait dans ces deux œuvres. A la même époque, il écrit aussi une comédie sociale très satirique, Candelaio (Le chandelier).

En 1583, il quitte Paris, pour se rendre pendant deux ans en Angleterre à Londres, puis Oxford et c’est pendant cette période de sa tournée européenne, que sa production littéraire est la plus intéressante. A la cour élisabéthaine fleurit alors une vaste littérature scientifique et astronomique qui favorise l’émergence d’intelligences audacieuses. Les nouveautés célestes, aussi inattendues et stupéfiantes telles que l’apparition de nouvelles étoiles dans la constellation de Cassiopée en 1572 et le passage d’une comète en 1577, comblent ces attentes scientifiques et eschatologiques.

La production de Bruno est alors étroitement liée à la crise de la connaissance que connaît le monde contemporain. Dans un italien vernaculaire qui s’oppose à une langue officielle latine jugée trop rhétorique et pédante, il écrit cinq dialogues habituellement séparés en deux catégories :

  • les dialogues cosmologiques, parus en 1584, La Cena de le Ceneri (Le Banquet des cendres), De la causa, principio, e Uno (La Cause, le principe et l’un), De l’infinito, universo e Mondi (De l’Infini, de l’univers et des mondes), dans lesquels il expose sa vision cosmographique
  • deux dialogues moraux, Spaccio de la Bestia Trionfante (L’Expulsion de la bête triomphante), Cabala del cavallo Pegaseo (La Cabale du cheval Pégase) et enfin un dialogue un peu à part, plus poétique et prohétique, le De gl’ heroici furori (Les Fureurs héroïques).

Publiés en 1585, ces trois derniers dialogues reflètent sur le plan politique, éthique et religieux la nouvelle structure de l’univers. C’est dans cette série de dialogues que ses dessinent les grandes lignes de la philosophie brunienne.

Dans les trois premiers dialogues cosmologiques, Bruno formule une série de thèses cosmologiques et métaphysiques, qui sont à la source d’une radicale rénovation cosmologique et doctrinale, et surtout d’une dissolution totale du système aristotélicien. Ces thèses sont l’existence de mondes multiples et innombrables, la vacuité des concepts de centre et de circonférence de l’univers, et l’expansion infinie de l’univers, qu’il démontre théologiquement en déduisant de l’effet infini de la volonté elle-même infinie de Dieu, une cause infinie, c’est-à-dire notre univers. Dans le 1er dialogue, le banquet des cendres, qui attaque à plusieurs reprises les académiciens d’Oxford, Bruno tire les conclusions extrêmes de ce qui était invisible dans le De revolutionibus de Copernic : la suppression du premier ciel mobile et du huitième ciel fixe qui marquait les limites de l’univers. Bien que le monde copernicien demeure un monde ordonné et fini, un cosmos, la révolution de la terre autour du soleil nie la nécessité d’autres mouvements célestes externes à celle-ci. Il est légitime d’opposer l’existence physique et non plus théologique. Bruno est le premier à avoir posé cette hypothèse.

Figure géométrique illustrant le Dialogue Trois. XVIè siècle. Extraite de "La Cena de le ceneri" (source: Gallica)

Figure géométrique illustrant le Dialogue Trois. XVIè siècle. Extraite de "La Cena de le ceneri" (source: Gallica)

Dans le De l’infini de l’univers et des mondes, le personnage principal Philethairo affirme : « je dis que l’univers est tout infini parce qu’il n’a ni borne, ni limite, ni surface. Je dis que l’univers n’est pas totalement infini parce que chacune de ses parties que je pourrais prendre est finie et que des nombres innombrables qu’il contient, chacun est fini. Je dis que Dieu est tout infini parce qu’il exclut de lui toute limite et que chacun de ses attributs est un et infini. Et je dis Dieu totalement infini parce qu’il est tout entier dans le monde et dans chacune de ses parties infiniment et totalement. Contrairement à l’infinité de l’univers qui est totalement dans le tout et non dans les parties que nous pouvons y comprendre, si toutefois par rapport à l’infini elles peuvent être appelées parties, pour quelle raison veux-tu que nous voulions croire que l’agent qui pouvait faire un bien infini l’ait fait fini et s’il l’a fait fini, pourquoi devrons-nous croire qu’il pourrait le faire infini étant donné qu’en lui, le pouvoir et le fer ne font qu’un, car il est immuable, il n’a pas de contingence dans son action ni dans son efficacité, mais de l’efficacité certaine et déterminée dépend inévitablement un certain effet certain et déterminé ».

D’après Alexandre Koyré, Du monde clos à l’univers infini, ce n’est qu’après l’invention du télescope et les inventions de Galilée, que la découverte de Bruno est acceptée et devient un facteur important de la conception du monde au XVIIe s. Kepler met en rapport G. Bruno avec William Gilbert et semble suggérer que c’est par celui-ci que le savant britannique a adhéré à la théorie de l’infinité de l’univers.

Au-delà de ce postulat, Bruno va plus loin en proposant une conception animiste de l’univers, qui serait dynamique et en perpétuel changement. Dans le dialogue De la cause, le principe et l’un, il récuse le principe aristotélicien de la passivité de la matière, les concepts de forme, d’accroissement et de diminution, de génération et de corruption de la nature, et prône à la place une philosophie du principe de métamorphose universelle, à l’intérieur de laquelle la nature, qui devient une véritable matrice génératrice actualise elle-même ses potentialités sans recours extérieur. Cette affirmation d’une immanence universelle évacue l’instance divine du processus de création de la matière. Ces trois dialogues cosmologiques aboutissent à une conception du monde atomiste et vitaliste, dans lignée du De rerum natura de Lucrèce et démasque l’inanité de la religion catholique et de l’idolâtrie religieuse en général. Dans les dialogues moraux, Bruno se situe dans une perspective différente, et sous les traits du philosophe furieux habité par un enthousiasme divin et en quête de vérité absolue, décide de réformer le ciel, de le purger des vices dont les églises catholique et protestante sont encombrées. Ainsi, dans l’expulsion de la bête triomphante, il instaure un nouveau réseau symbolique et un nouveau code de valeurs, en remplaçant les anciennes constellations par des nouveaux ensembles d’étoiles, représentant des images vertueuses. La réforme de la foi se vit entre autres à travers l’expulsion de la constellation du centaure, créature mythologique qui symbolise le Christ et l’aberration que constitue aux yeux du philosophe sa double essence à la fois divine et humaine.

Statue de Giordano Bruno au Campo dei Fiori de Rome (source : Wikimedia Commons)

Statue de Giordano Bruno au Campo dei Fiori de Rome (source : Wikimedia Commons)

Dans le dernier et le plus poétique dialogue de la série, les Fureurs héroïques, qui mêle des sonnets allégoriques à leur exégèse en prose, et dans les traités magiques qui suivent : Des liens et Le démon de la magie, publiés à Francfort les années suivantes, Bruno élabore une pensée vitaliste et magique de la réalité encore influencée par le néo-platonisme et par la tradition hermétique de M. Ficin. A l’intérieur de cette réalité se tissent des liens civiques et politiques vertueux et des liens d’amour entre les individus d’une société. Selon la logique brunienne, c’est ainsi par la contemplation des nouvelles constellations vertueuses qui ornent le ciel que de nouveaux liens érotiques peuvent se créer. Chez Bruno, investigation physique et considération métaphysique se combinent pour composer un système de refondation total des esprits et des mœurs, exposé dans l’ensemble de ses dialogues.

La fin de sa vie est tragiquement restée célèbre. Peu après la publication de ses écrits magiques, Bruno est rappelé à Venise par un noble vénitien qui propose de l’héberger et qui le trahit en le livrant à l’Inquisition. Pendant 8 ans, ses œuvres sont passées au crible et les inquisiteurs du Saint-Office romain relèvent tous les points jugés hérétiques de sa production : la génération de la matière, le principe selon lequel à une cause infinie doit correspondre un effet infini, les concepts d’âme universelle, le principe anti-aristotélicien selon lequel rien n’est généré et rien ne se produit, le mouvement de la Terre, l’attribution d’une âme sensible et rationnelle à la Terre, et surtout l’identification du saint esprit à l’anima mundi. Ces accusations lui valent la peine capitale. Bruno refuse d’abjurer certaines de ses thèses et de les réduire au rang de simple hypothèse comme le fera Galilée. Il meurt le 17 février 1600 brûlé vif sur la place Campo dei Fiori à Rome, où trône aujourd’hui sa statue.

Discussion

BARBARO, Daniele, Frontispice (verso), 1556 Woodcut Bayerische Staatsbibliothek, Munich

BARBARO, Daniele, Frontispice (verso), 1556 Woodcut Bayerische Staatsbibliothek, Munich

Pauline demande ce qu’est une « conception vitaliste ». Alexandra répond que dans la conception que Bruno a de la nature et de tout l’univers en général, chaque astre, qu’il appelle d’ailleurs des « anges » , est animé d’une âme ; c’est une vie répandue dans toutes les parties de l’univers.

Fanny demande s’il y a une définition particulière de cette âme, parce que Bruno a différentes conceptions de l’âme. Alexandrarépond que Bruno a une pensée syncrétique et complexe. Il se réfère à beaucoup de traditions, mais surtout à la tradition hermétique qui elle-même est une pensée issue d’une tradition syncrétique réunissant la pensée égyptienne, grecque, néoplatonisme de Ficin. A aucun moment il ne définit vraiment l’âme. Ce serait donc une âme sensitive et rationnelle.

Ludovic ajoute que, si Galilée et Copernic n’ont finalement pas été plus inquiétés que Bruno, c’est qu’ils étaient de vrais savants, qui faisaient des hypothèses sur le monde seulement, tandis que Bruno remettait en question la religion elle-même. Dans son système de défense, il se présente comme un scientifique, mais ne se rétracte jamais totalement. Alexandra ajoute que c’est le fait qu’il ait refusé de dire que ses thèses étaient des hypothèses qui lui ont valu cette condamnation à mort.

Adeline demande si Bruno a vraiment voulu remplacer le nom des anciennes constellations par de nouvelles. Alexandra explique qu’il a en fait voulu purger le ciel et réformer tout le système des constellations en passant par de nouvelles vertus politiques, éthiques, de nouveaux dessins finalement. Adeline demande pourquoi le centaure est perçu comme une figure christique. Alexandra répond que c ‘est parce que le centaure a une double essence mi-bête mi-homme, comme le Christ qui a aussi une double essence. Adeline demande s’il est resté croyant. Non, répond Alexandra : à la fin de sa vie, quand on lui présente le crucifix sur le bûcher, il détourne les yeux.

Thibault demande si Bruno explique comment il veut réformer ces images symboliques des constellations. Pour Alexandra, ces images restent très allégoriques. Ce sont des dialogues moraux, très symboliques. Il n’a pas proposé de dessins pour reformer cette cosmologie.

Laetitia rappelle qu’il existe une interprétation chrétienne des anciennes constellations, en particulier sur la figure de l’agenouillé et du serpentaire qui forment dans le ciel deux visages face à face. Cette explication veut que l’un représente Jésus, et l’autre Adam, ce dernier étant suspendu dans le ciel à l’envers comme supplicié. Il y aurait déjà eu cette volonté de christianiser les figures mythologiques.

Sur l’animation des astres, elle évoque les travaux d’Origène, tradition chrétienne très ancienne sur les esprits des astres.

Adeline demande si pour Copernic, le monde reste fini, ce qui constituerait la principale différence entre son système de pensée et celui de Bruno.Alexandra évoque effectivement une forme de prudence chez Copernic, qui sait très bien que les conséquences de sa découverte est l’éclatement du cosmos qui fait une démonstration mathématique et pas physique ou théologique. Bruno critique l’aspect seulement mathématique des théories de Copernic.

Aurélia demande si Bruno a été tenté par l’astrologie, parce qu’il semble mêler à la fois des démonstrations scientifiques et des réflexions plus métaphoriques. Pour Alexandra, c’est un champ métaphorique tellement répandu à l’époque qu’il est difficile de faire la part entre le topos littéraire et le reste. Il ne fait pas cependant de considérations proprement astrologiques. Il garde les conceptions médicales, critiquées à la Renaissance. Il n’est pas vraiment reconnu comme un esprit scientifique et moderne. Il reste très ancré dans une tradition magique, astrologique.

Ludovic dit que Copernic a eu un professeur à la fois astrologue et astronome, mais c’est essentiellement un astronome.

Adeline demande quels sont les modèles littéraires de Bruno pour les sonnets : Alexandra dit que ces sonnets sont un modèle assez inédit dans le Cinquecento, car il ne se rapporte pas aux sonnets de Pétrarque. Il critique toujours la poésie qui a des fins futiles.

Thibault demande d’où lui vient sa conception des astres, si elle vient d’une réflexion scientifique ou si elle est issue d’une théorie plus aléatoire. Alexandra dit que ça lui vient de la théorie des influences astrales. Il s’agirait plus d’âme, d’animation que de corporéité selon Laetitia qui évoque aussi Platon et le IVe siècle av.J-C, où circulent des conceptions sur l’animation des astres, et l’arrivée de l’astrologie à la Bibliothèque d’Alexandrie, puis par le néplatonisme de Marsile Ficin. La question est débattue dans l’Antiquité et ne constitue pas une certitude : il n’est pas certain que les astres soient animés.

Pauline évoque aussi la position de Nicole Oresme qui discute longuement du nombre d’âmes qu’a chaque astre, une ou deux selon les conceptions. Oresme discute notamment de la façon dont chaque âme peut être unie, par information, adhérence, inhérence, appropriation, et la façon dont les âmes sont liées à leur orbe céleste, si c’est une âme végétative, sensitive et comment elle peut être collée à son orbe céleste.

Marion Arnaud : « Les astres dans les Elégies latines de Sannazar »

Marion Arnaud, agrégée de lettres, effectue sa thèse sous la direction d’Hélène Casanova-Robin, sur les élégies de Jacopo Sannazar. Elle en réalise actuellement l’édition, la traduction et le commentaire.
TITIEN, Portrait de Jacopo Sannazaro, 1514-1518, Royal Collection of The United Kingdom (source : wikimedia Commons)

TITIEN, Portrait de Jacopo Sannazaro, 1514-1518, Royal Collection of The United Kingdom (source : wikimedia Commons)

Marion évoque le nom de Jacopo Sannazaro, connu en France sous le nom de Sannazar, poète napolitain né vers 1458, célèbre pour son Arcadie, œuvre pastorale en langue italienne, diffusée dans toute l’Europe. Il est l’auteur d’un recueil d’élégies publiée en 1535 chez Alemanus, cinq ans après sa mort.

Les Elégies rassemblent des textes composés à des périodes diverses, parfois remaniés au fil du temps, qui diffèrent les uns des autres par leur sujet et par leur ton. La plupart sont des poèmes de circonstance destinés à célébrer les contemporains du poète, en particulier les membres de l’entourage des rois aragonais. De multiples références à la science et à la poésie des astres apparaissent dans le recueil. Dans l’entourage immédiat de Sannazar, l’astronomie, difficilement séparable de l’astrologie, était tenue en grande estime. Giovanni Pontano, maître et ami du poète est l’un des plus fervents connaisseurs de l’astrologie de son temps.

Les souverains aragonais accordent à cette science une grande importance : Alphonse d’Aragon a accordé sa protection à Lorenzo Bonincontri, fin connaisseur des poèmes de Magnibus, lui-même auteur de poèmes astrologique et célébré par Pontano comme un nobilis astrologus. Il convient d’examiner l’apport de ces références aux astres, au sein du recueil. Comment s’insèrent-elles dans le discours du poète élégiaque ? Elles permettent souvent au poète d’adopter une posture particulière et d’affiner la définition qu’il donne de sa propre persona poétique.

Dès l’ouverture du recueil, Sannazar s’efforce de mettre en place un cadre générique. Il a recours à des éléments de la poésie bucolique et de la poésie élégiaque pour définir sa persona poétique. Il a recours à certains topoi : notamment le motif de la sorcière présent chez les poètes élégiaques. La référence aux astres prend place dans la figure topique de l’adynaton, la sorcière étant présentée comme capable de renverser l’ordre de la nature. Le motif de la lune qui s’arrête dans sa course se trouve déjà chez Tibulle et Properce. Le soleil qui se teinte de rouge évoque la magicienne mise en scène parodique dans les Amours. Elle fait en sorte qu’elle se couvre de sang.

Le raisonnement de Sannazar est différent de celui de ses modèles. Properce dans l’élégie 1 du Livre I faisait appel aux sorcières pour que Cynthie lui déclare sa préférence et sa fidélité. Il déclarait que si les sorcières lui venaient en aide, alors il serait prêt à croire toutes les choses que l’on raconte sur elle. Tibulle dans l’élégie II du Livre I affirmait qu’une sorcière puissante l’aidait à tromper le mari de sa maîtresse. Sannazar s’interroge quant à lui sur les causes de l’amour qui le tourmente. Il affirme que ce n’est pas à cause d’une sorcière puissante qu’il est tombé amoureux, mais à cause de Cupidon lui-même, dont la puissance surpasse celle de la magie. Chez Sannazar, la référence topique au pouvoir cosmique de la sorcière  sert de marqueur générique, rappelle l’inscription du recueil dans le genre élégiaque, mais le poète napolitain n’imite pas ses modèles de manière servile et à partir des mêmes  motifs, il renouvelle la rhétorique amoureuse de ses prédécesseurs. Sannazar cherche aussi à se démarquer dans la manière dont il traite le motif des astres comme métaphore de la gloire poétique et de la postérité. De manière topique, les astres figurent dans le recueil. On retrouve régulièrement l’image du poète ou du nom du poète qui se retrouve transporté jusqu’aux astres, au-delà des variations dans les termes employés. S’adressant à un certain Jules de Sienne qui lui aurait écrit pour se plaindre de son manque d’inspiration, Sannazar lui affirme qu’il entrera dans la postérité lorsqu’il aura surmonté les dures épreuves auxquelles il est confronté, et notamment l’exil. Si Sannazar convoque cette image, c’est plus souvent pour exprimer son refus de la gloire poétique. Dans l’élégie d’ouverture, il a recours à la métaphore des astres pour formuler une recusatio de la poésie lyrique et affirmer clairement son identité de poète élégiaque entièrement consacré au genre amoureux.

MONTORSOLI, Giovanni Angelo, Tombeau de Jacopo Sannazaro c. 1536, Marbre, Santa Maria del Parto, Naples (source : wga)

MONTORSOLI, Giovanni Angelo, Tombeau de Jacopo Sannazaro c. 1536, Marbre, Santa Maria del Parto, Naples (source : wga)

Dans l’élégie 3 du Livre I adressée à sa maîtresse, il se soucie peu que son tombeau s’élève jusqu’aux astres. Seuls compteront pour le poète au moment de sa mort les lamentations de sa maîtresse. Il n’a que faire de la gloire poétique qu’il pourrait connaître après sa mort. Le procédé de recusatio, par lequel le poète prend position dans son recueil et définit son identité, est également employé dans les élégies, où il s’oppose non plus à une catégorie d’individus ou de poètes, mais à son dédicataire en particulier. Deux dédicataires en particulier ont en commun leur érudition scientifique et particulièrement leur connaissance des arts : Giovanni Pardo, membre de la Sodalitas qui gravite autour de Giovanni Pontano, et de Jacobus Picenus, théologien franciscain plus connut sous le nom de St Jacques de la Marche. S’agissant de ces deux personnages, Sannazar affirme qu’une place leur est réservée parmi les astres après leur mort. L’élévation jusqu’aux astres n’est pas seulement une métaphore de la gloire post-mortem, elle est étroitement liée aux études menées par les deux hommes au cours de leur vie. Elle est présentée comme l’aboutissement naturel de leur activité sur terre. Giovanni Pardo, dédicataire de l’élégie 2 du Livre I, est destiné à connaître cette ascension vers les astres.

Giovanni Pardo, mort après 1512, espagnol d’origine, né à Saragosse, prêtre, philosophe et poète, membre de l’académie pontanienne, secrétaire des rois aragonais à partir de 1487 : on ne conserve rien de ses ouvrages scientifiques, seules quelques lettres et poèmes ont été conservées. On ne connaît pas l’objet de ses recherches, ni les thèses qu’il défendait. On sait cependant qu’il ne récusait pas l’image que Sannazar donnait dans de lui dans ses élégies. Il y a répondu par une autre élégie publiée an 1493. Il explique que s’il s’adonne aux astres, c’est parce qu’il n’a pas reçu de terres en héritage pour y faire paître ses troupeaux.

Giovanni Gioviano Pontano 1488-94 Bronze, height 50 cm Museo di Sant'Agostino, Genoa

Giovanni Gioviano Pontano 1488-94 Bronze, height 50 cm Museo di Sant'Agostino, Genoa

On sait par ailleurs que Pontano avait en estime les travaux de Sannazar puisqu’il lui dédie un dialogue, qu’il fait un portrait flatteur de lui dans le De sermone et qu’il le met en scène dans l’Aedidius en lui attribuant un long discours sur des sujets scientifiques. L’objet du poème n’est pas de rendre hommage à l’érudition de Giovanni Pardo. A l’éloge succède un discours que le poète tient sur lui-même : il oppose à la vie et à l’activité du savant un autre genre de vie, celle du poète bucolique. Le reste du poème est consacré non à Giovanni Pardo, mais à l’univers du poète dans lequel s’inscrit le poète. Cette opposition s’inscrit largement dans celle qu’établit Virgile dans le deuxième poème des Géorgiques. Opposant l’érudition scientifique à la vie pastorale, Virgile demande à la muse de lui montrer « les routes du ciel et les constellations, les éclipses variées du soleil et les virements de la lune, d’où viennent les tremblements de terre, quelle force enfle les mers profondes après avoir envahit leurs digues, puis les fait retomber sur elles-mêmes, pourquoi les soleils d’hiver ont tant de hâte à se plonger dans l’océan, ou quel obstacle retarde les nuits lentes. » Mais Virgile admet que si la muse ne peut pas lui apprendre tout cela, il se contentera de mener une vie champêtre. On pense également à Tibulle qui rejette la poésie didactique consacrée à la formation de l’univers, et au panégyrique de Messala, pour se consacrer aux louanges de son protecteur. Properce également, dans l’élégie V du livre III déclare se consacrer à la poésie amoureuse et attend son voyage pour se livrer à l’étude de la nature.

Dans l’Elégie 7 du Livre I adressée à Saint Jacques de la Marche, Sannazar ne procède pas tout à fait de la même manière : il n’y a pas de recusatio au sens strict cette fois-ci. Le poète évoque son destinataire tout au long du poème sans bâtir une opposition entre le dédicataire et sa propre persona.

CRIVELLI, Carlo, Saint Jacques de la Marche, 1477, Bois, 198 x 64 cm Musée du Louvre, Paris (source: WGA)

CRIVELLI, Carlo, Saint Jacques de la Marche, 1477, Bois, 198 x 64 cm Musée du Louvre, Paris (source: WGA)

Ce théologien franciscain est né en 1393 à Monteprandone et mort à Naples en 1476, béatifié en 1624 et canonisé en 1626, largement après la mort de Sannazar. Des récits concernant des miracles qui se seraient produits autour de lui circulent très tôt de son vivant, ce qui explique pourquoi Sannazar le qualifie de « saint vieillard ». Il est présenté comme un érudit versé dans la science des astres et de la nature en général, une science qui apparaît ici comme indissociable de la théologie, puisqu’elle puise sa source dans la Genèse et pas seulement dans la nature. En réalité, dans les œuvres de Jacobus Picenus qui nous sont parvenues, il n’y a aucune trace de travaux consacrés aux astres. En tant que prédicateur itinérant, il a laissé des textes traitant de sujets en rapport avec la théologie, des sermons traitant notamment de la nativité ou de la passion du Christ, mais rien en rapport avec l’astronomie. Il y a ici une contradiction avec l’élégie de Sannazar qui insiste énormément les études astrologiques, liées à ce personnage. Sannazar le met en scène comme un ermite vivant à l’écart des hommes, dans un paysage qui fait penser à un paysage pastoral. Or, s’il a mené une vie ascétique marquée par de multiples privations, Jacques de la Marche a voyagé dans toute l’Europe pour asseoir la piété des fidèles et combattre les hérétiques. Ralph Nash, l’un des traducteurs des élégies de Sannazar en anglais estime que cette élégie aurait été écrite très tôt par Sannazar, en tout cas avant l’année 1490, année de la parution des premiers textes de la vie du saint et des miracles qu’il aurait accompli. Cela expliquerait l’ignorance de Sannazar à propos de la vie de cet homme et l’écart qu’il y aurait entre les données biographiques que nous possédons aujourd’hui et ce que Sannazar affirme au sujet de Saint Jacques de la Marche. Si la véracité des éléments relevant de la biographie est douteuse, il reste légitime de chercher à saisir  l’intérêt qu’occupe cet éloge même imparfait au sein du recueil. Cette élégie semble occuper une fonction importante dans l’architecture du recueil, dans la mesure où elle offre un contrepoint intéressant à l’élégie évoquée précédemment adressée à Giovanni Pardo. Dans ce poème, Jacques de la Marche, du fond des contrées inhabitées où il se serait réfugié d’après Sannazar, a réussi à élever son esprit jusqu’aux astres et a eu accès à une connaissance complète de la nature, puis après sa mort, a rejoint le ciel. Sannazar prétend tout d’abord qu’il n’est donné qu’aux hommes de mérite de monter si haut. Puis Sannazar bâtit des hypothèses sur ce que le saint homme peut voir du haut de sa nouvelle demeure. Ce faisant, Sannazar adopte le point de vue du dédicataire de l’éloge et embrasse la connaissance de la nature à laquelle il semblait étranger et avec laquelle il prenait ses distances dans l’élégie adressée à Giovanni Pardo. Il se fait pour un court instant le chantre de ces beautés terrestres et célestes que Jacques de la Marche est capable de contempler. Sannazar élève son chant qui sort alors du cadre de l’élégie de la Bucolique pour intègrer des éléments de la poésie astrologique. Cette mise en scène du saint homme qui contemple le monde d’en haut fait songer à l’apothéose de Daphnis dans la cinquième Bucolique de Virgile, où le berger est connu jusqu’aux astres, où les autres bergers promettent de porter son nom jusqu’aux astres, et où il est acclamé comme un dieu, et enfin où il est représenté comme dominant le monde et l’embrassant de son regard.

A la clôture de l’élégie, le poète fait de St Jacques de la Marche à la fois un intercesseur des hommes auprès de Dieu et une divinité en réaffirmant ainsi la séparation entre le monde d’ici-bas et le monde céleste auquel appartiennent les savants et les saints. Même si pendant un court instant, Sannazar semblait élever son chant par cette poésie astrologique, finalement à la fin de l’élégie, la frontière entre les deux univers est rétabli et chacun retrouve sa place. On remarque qu’un léger glissement semble s’opérer entre l’élégie adressée à G. Pardo, dans laquelle le poète oppose deux genres de vie, et l’élégie adressée à St Jacques de la Marche, dans laquelle est esquissée une opposition entre deux genres littéraires : la poésie astrologique et la poésie bucolique. Cette opposition est réaffirmée plus loin de manière cette fois, vraiment explicite dans l’élégie 9 du Livre I, adressée à Pontano, grand amateur d’astrologie qui a rédigé une traduction et un commentaire du premier livre du Centiloque du Pseudo-Ptolémée, quatorze livres d’un traité en prose, De rebus coelestibus ainsi que l’Urania et un Meteorum liber. Sannazar fait allusion à tous ces poèmes astrologique de Pontano, qui à présent chante le commencement du monde naissant. Il faut voir dans cette élégie un catalogue des œuvres de Pontano qui s’ouvre et se ferme sur la poésie astrologique de Pontano. Le reste du poème est formé d’une recusatio où Sannazar met en valeur cette opposition entre la poésie astrologique de Pontano et son œuvre bucolique.

FALCONETTO, Giovanni Maria, Signe de la Vierge, 1515-20 Fresco Palazzo d'Arco, Mantoue (source : wga)

FALCONETTO, Giovanni Maria, Signe de la Vierge, 1515-20 Fresco Palazzo d'Arco, Mantoue (source : wga)

Jusqu’ici, il a surtout été question de la science des astres ou astronomie. Sannazar évoque à côté de cela l’astrologie en tant que science mettant en rapport le mouvement des corps célestes et les circonstances liées au monde terrestre et au comportement des hommes. Dans l’élégie 8 du Livre I, adressée au chancelier de France Guy de Rochefort, Sannazar met en scène la déesse Astrée, qui descend sur terre pour intervenir auprès du roi de France Louis XII, afin qu’il mette fin aux exactions des soldats français contre les Italiens. L’élégie a été composée en 1501, lorsque le roi de France venait d’envahir l’Italie pour récupérer le duché de Milan et envahir le royaume de Naples. L’utilisation du mythe d’Astrée dans ce poème est habile, parce qu’il est ancré dans une riche tradition littéraire. Ce mythe a été intégré par Aratos dans les Phénomènes. Il rapporte qu’avant d’être une constellation, la Vierge, selon certains, était la fille d’un certain Astraios, père des Astres, selon d’autres, elle se prénommait Dike, la justice, indignée par le comportement des hommes, elle se serait envolé au ciel et en aurait fait sa demeure. Ces cathastérismes exposés par Aratos ont rencontré un grand succès chez les auteurs latins antiques qui ont été nombreux à traduire à leur tour les Phénomènes. Certaines de ces œuvres latines ont été éditées au Quattrocento, notamment Germanicus. Sannazar s’inscrit dans cette tradition en évoquant la nature astrale de la déesse Astrée. L’intérêt de cette figure astrale ne s’arrête pas à la réactivation d’un riche héritage littéraire. La figure est enrichie par le fait qu’Astrée se présente aussi comme la nourrice de Guy de Rochefort et elle rappelle les soins qu’elle lui a prodigués quand il était petit. Elle évoque les divers dons qu’elle lui a dispensés : intelligence, jugement, souci de la justice, loyauté. Tous ces dons sont liés à la nature astrale de la déesse, le poète suggérant que son destinataire est né sous le signe de la Vierge. C’est pour ça qu’il défend les valeurs qu’il défend, justice, loyauté, etc. Il fait en quelque sorte le thème astrologique du chancelier de France. A travers ces vers, se révèle l’intérêt que les humanistes portaient à l’astrologie. Cette réflexion sur l’astrologie est inséparable de la réflexion sur le destin et la fortune. A travers la figure d’Astrée apparaît le thème de la fortune et du destin. Sur ce thème, les œuvres ne manquent pas depuis Cicéron, Sénèque, Plutarque jusqu’à Dante et Pétrarque. Au Quattrocento, est apparu un besoin plus profond de restaurer la dignité et la liberté morale de l’homme, ce qui a conféré au problème de la fortune une importance nouvelle. Cela se ressent dans les œuvres de Giovanni Pontano qui s’inscrit dans ce mouvement lorsqu’il rédige les De prudentia et De fortuna. Pontano donne une définition originale de Fortuna, qu’on retrouve chez Sannazar : le pouvoir de la fortune s’exerce non seulement sur les biens extérieurs à l’homme, comme la puissance, la richesse, les honneurs, mais aussi sur la nature individuelle de chaque individu. Chez Sannazar, le terme fortuna est employé pour résumer les qualités innées du destinataire, le chancelier Guy de Rochefort. Sannazar dit au chancelier qu’il est capable d’agir parce qu’il est encore plus fort que la fortune dont il a profité. Sannazar réutilise les idées de Pontano. A travers la figure d’Astrée, Sannazar ne se contente pas de donner une coloration attrayante à la prière adressée, il introduit en même temps une réflexion sur la fortune.

Il y aurait donc deux fonctions principales à la présence aux astres dans la poésie de Sannazar : cette présence des astres lui permet de définir son identité poétique, de jouer un jeu subtil sur les différents genres auquel il se raccroche et c’est aussi une manière de réfléchir au thème de la fortune et du destin, qui faisaient l’objet de nombreux débats qui l’intéressaient de près.

Discussion

Laetitia rappelle une remarque de Sénèque à propos de l’opposition entre astre et étoile dans La consolation à sa mère. Sénèque dit « je ne suis pas triste d’être exilé parce que j’étudie les étoiles ». Les étoiles sont présentées par Sénèque comme notre patrie à tous, car dans l’hémisphère nord, quel que soit l’endroit du monde où l’on se trouve, on trouve le même ciel. L’homme qui connaît les étoiles n’est jamais exilé.

Sur la question des liens entre poésie bucolique et poésie astronomique,Laetitia ajoute qu’habituellement ce sont des liens de partenariat qui existent entre la bucolique et l’astronomie, contrairement à ce qui est présenté chez Sannazar, où Marion évoquait des liens d’opposition. Toute une partie du ciel visible est de tonalité bucolique : à côté de la constellation de la Vierge, il y a la constellation du Bouvier. Laetitia se demande s’il n’y a pas une répartition poétique, générique du ciel qui se fait, avec des zones consacrées au bucolique, à l’épique, au tragique… La Vierge et le Bouvier représenteraient la partie bucolique du ciel. Marionnote qu’elle n’a pas le sentiment que dans les Géorgiques, l’opposition était si forte et admet qu’elle a peut-être trop accentué cette opposition qui lui paraît parfaite entre Sannazar et Virgile. L’interprétation des Géorgiques n’est peut-être pas celle d’une connaissance de la nature qui tournerait le dos à la connaissance astronomique. Ce serait plutôt l’idée que cela demande un effort au-delà des possibilités du poète. Laetitia dit que chez Virgile, la constellation de la vierge fait le lien entre le monde pastoral et le monde stellaire. Elle demande ensuite dans quel texte Tibulle a rejeté la poésie didactique. Marion répond que c’est dans le Panégyrique à Messala, Livre IV des Elégies. Laetitia, sur Astrée, présentée comme une fata, dispensant les bonnes qualités rappelle le texte d’Aratos où Astrée est qualifiée d’otaira, donatrice, dispensatrice de tous les biens. Il y aurait un glissement de sens, parce qu’Astrée, en tant que déesse à l’époque est la déesse de l’âge d’or et de l’abondance de l’âge d’or. Elle donne la richesse bucolique aux hommes. Elle donne donc ici les biens à l’individu. Ce serait un glissement dans un domaine moral. Ce thème de la vierge dispensatrice de biens est présent dès le début, mais dans un autre sens. Astrée serait alors une sorte de marraine politique.

Adeline demande pourquoi à cette époque, il y a cette réflexion sur le thème fortune. Marion répond que cela apparaît dans le milieu napolitain parce que l’invasion française a été vécue comme une catastrophe, et il y aurait une conscience plus aiguë de la force du destin, du renversement qui peut d’un coup se produire ans prévenir. Pontano, au début du De sermoneexplique qu’il a été bouleversé par ces événements et présente le royaume de Naples comme saccagé par les Français. Il explique que c’est face à cette violence  qu’il veut porter son discours sur des choses plus éthérées, sur la beauté du discours. Il part de ce même motif dans d’autres dialogues pour faire passer son sentiment de désarroi face aux tours que joue le destin. C’est un besoin de réfléchir sur la place de la fortune dans la vie d’un homme.

Paule demande comment cette réflexion sur les astres se situe dans le contexte du développement précoce des sciences à Naples. Marion n’a pas de réponse. Elle aimerait reprendre chacun des éléments listés dans ce que Giovanni Pardo et Jacques de la Marche ont exploré pour voir quel était l’état des connaissances à ce moment-là. Elle évoque la difficulté à comparer chacun de ces éléments avec ce qu’on trouve dans les œuvres de ces personnages parce que les œuvres de Giovanni Pardo et de Saint Jacques de la Marche ont été perdues ; on ne sait pas vraiment même si elles ont existé. Adeline se demande si le fait de ne pas avoir les œuvres de Saint Jacques de la Marche serait lié à une sorte de désaveu de ce personnage par rapport à des activités scientifiques. Marion évoque le fait que ce personnage a effectivement été contesté, accusé d’hérésie, mais finalement lavé de ces accusations, mais il n’a jamais été contesté sur le plan scientifique, seulement sur le plan théologique. Il y a des œuvres de Jacques de la Marche, mais qui servent seulement à fabriquer des sermons, rien en lien avec l’astronomie. Sannazar a peut-être entendu des choses sur lui et aurait pu broder sur cela, mais on ne peut pas le savoir, puisqu’il n’y a pas de textes.

Laetitia demande si le thème de la fortune au XVIe siècle, n’est pas lié au personnage du condottiere, parce que le thème est lié aux guerriers dans l’Antiquité. Marie évoque la thèse de Florence Buttay, Fortuna, récemment parue et consacrée au thème de la Fortune à la Renaissance. Marion dit que Pontano ne s’intéresse pas à cette figure du condottiere, mais à celle de l’humaniste. Le guerrier chez Pontano n’apparaît pas. Fanny mentionne le fait qu’à la fin du Moyen-Age, le thème de la fortune touche tout le monde. Il y aurait de plus en plus dans une perspective plus moraliste, un lien entre amour et fortune, deux thèmes marqués par l’instabilité. Les représentations iconographiques sont très nombreuses, notamment autour de la roue de fortune. Elle s’adresserait plus au puissant qu’à l’homme de guerre. La seule chose qui permet de sortir de ce thème de la fortune, c’est la faide. Marion souligne la coïncidence forte dans l’emploi du terme de fortune chez Sannazar : la volonté surpasse la fortune, et la fortune est définie selon les qualités. Laetitia reprend l’idée antique de la fortune, qui est le fait que la fortune se soit penchée sur un homme d’exception, comme César ou Alexandre, pour lui donner un destin, par opposition à l’ensemble des hommes qui n’ont pas de destin. La personnalité fait partie de la fortuna. Ce serait plus exactement la tychè hellénistique, culte promu par Alexandre le Grand, déesse qui lui aurait donné les qualités exceptionnelles qui lui ont permis de fonder l’empire. Cela est lié au culte des rois hellénistiques, puis des empereurs sous le nom de fortuna. C’est une marque d’élection, et non pas la représentation de l’humaine instabilité. Il semble que Sannazar utilise le terme de fortune dans ce sens antique.

Aurélia demande par quel terme Sannazar désigne la « sorcière ». Marionrépond qu’il la désigne par le terme saga. Fanny revient sur la question de la fortune  et pense que le fait de retrouver l’idée d’élection est liée au fait que la fortune est justement liée aux astres. Le fait d’associer la fortune à l’élection passe aussi par les astres, alors que la roue de fortune indépendante de l’image des astres n’aboutit pas à cette idée d’élection

Adeline Lionetto-Hesters : « « Hé qui pourroit resister au Soleil ? » Images du Roi Soleil dans les fêtes de la seconde moitié du XVIe siècle « 

Jean-Pierre de Mesme, "Les institutions astronomiques ou Leçon élémentaires d'astrologie", Paris, 1566 (source: Gallica)

Jean-Pierre de Mesme, "Les institutions astronomiques ou Leçon élémentaires d'astrologie", Paris, 1566 (source: Gallica)

Dans La poésie du ciel en France dans la seconde moitié du XVIe siècle (Genève, Droz, 1995), Isabelle Pantin rappelle que la fin du XVIe siècle voit se développer en France une poésie scientifique où les sujets cosmologiques ou astronomiques tiennent une place très importante. Les textes que les poètes produisent dans la même période pour rythmer, égayer et soutenir les fêtes de cour sont eux aussi marqués par une telle vogue. Le Soleil plus particulièrement occupe le centre de multiples célébrations où, un siècle avant Louis XIV, il figure un pouvoir royal soucieux de rappeler son caractère central, nécessaire et absolu.

Adeline complète l’introduction faite par Laetitia et Pauline lors de la séance précédente, en faisant le point sur les connaissances astronomiques que pouvaient avoir les poètes français de cette période, en s’appuyant sur l’étude d’Isabelle Pantin, citée précédemment.

L’enseignement élémentaire de l’astronomie se faisait à l’époque pour les grands débutants grâce au Tractatus de sphaera, composé vers 1220 par le moine anglais, Johannes de Sacrobosco. La cosmologie enseignée aux poètes de l’époque repose essentiellement sur l’astronomie ancienne. Ainsi tous les manuels de l’époque se basent sur la représentation ptoléméenne du monde : 
la Sphaera du pseudo-Proclus (ou Géminos) connut une grande fortune dans l’enseignement élémentaire de l’astronomie.
 Plusieurs traités parus en Italie dans les années 1530-1540 sont traduits en français dans les années 1550 :

  • Alessandro Piccolomini, De la sfera del mondo libri quattro, Venise, 1540, traduit en français par le médecin Jacques Goupil en 1550, précédé d’une dédicace à Catherine de Médicis, Paris.
  • Francesco Maurolico, Cosmographia (rudiments de l’astronomie), Venise, 1543 et 1558 à Paris.
  • Gemma Frisius, De principiis astronomiae et cosmographiae, Louvain et Anvers, 1530 ; version remaniée en 1553 à Anvers et traduit par Claude de Boissière, Paris, 1553.
  • L’œuvre de Jean-Pierre de Mesmes, Les Institutions astronomiquesmarque un tournant. Jean-Pierre de Mesmes a créé de nombreux néologismes astronomiques, pas seulement en transposant des mots grecs ou latins mais en inventant un nouveau lexique. Jean-Pierre de Mesme reprend les principales publications contemporaines sur l’astronomie et l’astrologie, explique comment dresser un horoscope, mais aussi les éphémérides. L’ouvrage comprend aussi des traités de l’astrolabe. C’est, pour Isabelle Pantin, « le meilleur livre d’initiation à a théorie et à la pratique de l’astronomie ancienne ». Cette œuvre est d’autant plus intéressante que Jean-Pierre de Mesmes fait partie de la « Brigade » dans la première liste qu’en donne Ronsard. Il fait donc partie des proches des poètes de l’époque.
Portrait de Ronsard, de profil dans une bordure ovale, estampe (source : Gallica)

Portrait de Ronsard, de profil dans une bordure ovale, estampe (source : Gallica)

Cette liste d’ouvrages utilisés dans les collèges aurait tendance à laisser penser que les poètes de la seconde moitié du siècle étaient ignorants de la science moderne et de la récente révolution copernicienne. Le De Revolutionibus Orbium Coelestium, achevé par Copernic en 1530, est publié en 1543 mais si la diffusion de ces théories reste limitée jusqu’à la fin du XVIe siècle, on sait aujourd’hui que la plupart des poètes de la génération de la Pléiade les connaissaient. Ils ont fait partie des rares lecteurs de Copernic en France. Dans lesDialogues de Guy de Bruès (1557), Ronsard et Baïf discutent de l’hypothèse héliocentrique et on sait que Pontus de Tyard possédait un exemplaire de la première édition de 1543 de l’œuvre de Copernic.

Malgré le fait que l’héliocentrisme est admis par les poètes de la Pléiade, dans les fêtes, c’est une vision ancienne du cosmos qui est mise en scène jusqu’à la fin des années 1560.

Les références de Ronsard à l’organisation spatiale du cosmos sont peu claires et ne permettent pas de savoir à quel système il se réfère. Au début de sa carrière poétique Ronsard présente dans ses textes une vision de la structure de l’univers qui est tout à fait en accord avec la conception aristotélicienne. Il suffit de lire l’Hymne du Ciel et l’Hymne des Astres de 1555 pour s’en rendre compte :

O Ciel net, pur, & beau, haute maison de Dieu,
Qui prestes en ton sein à toutes choses lieu,
Et qui roules si tost ta grand’boule esbranlée
Sur deux essieux fichez, que la vitesse aislée
Des Aigles, ny des ventz par l’air, ne sçauroient pas
En volant egaller le moindre de tes pas. (Lm, t. VIII, p. 141-142)

GIULIO ROMANO, Le chariot du Soleil, 1526 Fresco Stanza del Sole, Palazzo del Tè, Mantua

GIULIO ROMANO, Le chariot du Soleil, 1526 Fresco Stanza del Sole, Palazzo del Tè, Mantua

L’ensemble des modèles littéraires de Ronsard et de ses comparses se fondaient sur cette représentation du monde, que ces modèles soient antiques ou de la fin du XVe -début XVIe siècle. Concernant le soleil lui-même on peut penser dans l’Antiquité à l’éloge qu’en font les traditions stoïcienne et platonicienne, notamment chez le Cicéron du De Republica, VI, 17. On retrouve une perspective similaire dans le discours Sur Hélios roi de Julien l’Apostat ou encore dans le Commentaire au Songe de Scipion de Macrobe ; fin XVe De sole de Marsile Ficin ou dans l’Urania de Pontano, à la partie intitulée également « De Sole ». La révolution copernicienne bouleverse les mentalités : si les poètes de la Pléiade connaissaient sans aucun doute ces théories, elles semblaient sans doute trop neuves pour trouver une illustration immédiate dans leurs textes et les scénographies qu’ils pouvaient être amenés à imaginer.

Les textes sont suffisamment flous pour qu’on ne sache plus à quel système se réfère Ronsard. Si les vers du début des années 1550 sont clairement, comme le montre la citation des Hymnes, inspirés par la physique ancienne, dans les textes composés pour célébrer la paix de Saint-Germain de 1570 à la fin de la troisième guerre de religion, Ronsard ne reprend plus expressément les termes traditionnels de la cosmographie antique. Ronsard a été amené à composer ces textes festifs pour célébrer cette paix à Paris.

Dans les célébrations données à cette occasion, le roi Charles IX se retrouve au centre de mises en scène où il est célébré à la fois comme un Hercule pétulant mais aussi comme une sorte de nouvel Apollon, figure solaire répandant autour d’elle la paix, l’ordre et l’harmonie.

Ces quatre textes appartiennent au scénario d’une seule et même fête, ce que tend à prouver l’étude de la comptabilité des dépenses du mois d’août 1570 à Paris grâce à l’album du secrétaire de Nicolas de Neuville, Jules Gassot. On sait grâce à la confrontation de cet album avec les textes de Ronsard, que ces textes ont été utilisés pour les fêtes parisiennes lors de la célébration de la paix de St Germain.

Le roi apparaît dans les quatre pièces comme un roi pacificateur selon les principes de paix, de stabilité, d’harmonie universelle mais aussi comme un souverain qui certes revendique sa clémence et sa douceur mais qui affirme aussi son intransigeance et le désir de ne plus avoir à souffrir de dissidence. Il y a une image assez paradoxale du soleil qui se fait Sol invictus, image de création mais aussi de destruction. C’est une image paradoxale et nuancée du Roi-Soleil.

L’ordre dans lequel apparaissent ces textes chez Ronsard n’est pas celui de l’album de Jules Gassot qui a pourtant pour habitude de respecter la chronologie. Dans l’œuvre de Ronsard, ces pièces sont séparées, alors qu’ils ont un thème commun, celui du roi soleil. On peut se demander s’ils appartiennent à la même festivité.

NAPOLETANO, Filippo, Bataille navale, c. 1620 Huile sur pierre de la rivière Arno, 23 x 39 cm Museo dell'Opificio delle Pietre Dure, Florence (source: wga)

NAPOLETANO, Filippo, Bataille navale, c. 1620 Huile sur pierre de la rivière Arno, 23 x 39 cm Museo dell'Opificio delle Pietre Dure, Florence (source: wga)

Le premier texte récité dans l’album de Gassot est celui qui apparaît à la fin des œuvres de Ronsard, le Cartel fait pour un combat en l’île du Palais. Les cartels sont un type de poème festif prisés par Ronsard, textes qui ont la particularité de se constituer sur une situation de conflit. C’est pourquoi ils sont généralement constitués par deux. Même isolés, les cartels mettent en scène des oppositions manichéennes entre une chose et son contraire, entre deux camps inconciliables. Dans le Cartel fait pour un combat en l’île du Palais, le roi lui-même prend la parole. Il défie quiconque aura l’audace de vouloir le mettre à l’épreuve. Il se peint en roi belliqueux, pourfendeur de ses ennemis, à peine sorti vainqueur de multiples tournois. Le vocabulaire des joutes équestres utilisé ici laisse à penser que des tournois ont sans doute précédé les combats sur terre, avant que le roi ne lance un défi « dessus les eaux ». Le texte aurait sans doute été composé pour animer une naumachie sur la Seine, combat naval mis en scène près de « l’île du Palais ».

CLOUET, François, Elisabeth d'Autriche, 1571 Huile sur toile, 36 x 26 cm Musée du Louvre, Paris (source : wga)

CLOUET, François, Elisabeth d'Autriche, 1571 Huile sur toile, 36 x 26 cm Musée du Louvre, Paris (source : wga)

Le deuxième texte cité dans l’album de Gassot est la Chanson récitée par les chantres qui étaient dedans le chariot de sa Majesté en laquelle sont brèvement comprises les louanges du roi, texte mis en musique par Fabrice Marin Caietain proche de l’Académie fondée quelques mois après. La mention d’un chariot dans le titre de cette composition semble faire référence à un défilé de chars allégoriques ou mythologiques qui imitent la scénographie d’un défilé ou d’un triomphe à l’antique, d’inspiration florentine et carnavalesque.

A ce texte succède uneComparaison du Soleil et du roi faites par Stances et tous deux ont été récités par des joueurs de lyre placés dans un chariot devant le roi. Ces deux textes ne peuvent pas être séparés et appartiennent au même scénario qui comprenait le défilé d’au moins un char, un chœur de chantres et deux joueurs de lyre. Ces pièces sont aussi toutes deux en heptasyllabes (unité métrique) et le roi est assimilé à l’astre solaire (unité thématique). La chanson commence par un sizain au contenu général sur la nature de la royauté. L’univers se scinde en deux espaces réflexifs, le ciel et la terre, dominés l’un par Dieu, l’autre par le roi. L’harmonie préside à cette organisation où la suprématie divine et royale est présentée comme idéale.

Le texte de la chanson glisse de l’évocation du roi à celle de Charles. Ses exploits guerriers le font placer non pas au même niveau que les autres rois terrestres, mais au dessus. Après une comparaison mythologique avec Jupiter, le texte s’achève sur des cris de joie et une future union de Charles avec Elisabeth d’Autriche qu’il épousera en novembre.

Si cette première version du texte mentionne la paix comme récente et le mariage comme à venir, le texte a été probablement écrit à l’été 1570.

La pièce suivante, Comparaison du Soleil et du roi se divise en 12 quatrains d’heptasyllabes, chantés successivement par un joueur de lyre, puis l’autre. Les premiers quatrains rappellent la similitude du soleil et du roi, spatialisent le pouvoir en deux lieux, ciel et terre. Les points de ressemblance sont énumérés par les musiciens, jusqu’à ce qu’au terme de la déclamation, l’assimilation soit brisée par le constat d’une différence notable entre le soleil et le roi. Le soleil, comme tous les objets de ce monde, est voué à la destruction, tandis que Charles, s’étant distingué de tous les autres rois surpasse à présent le soleil lui-même pour régner non plus sur le royaume, mais sur l’univers entier. Le mouvement ascensionnel du souverain va de pair avec un élargissement de l’espace sur lequel s’exerce son pouvoir, son influence et son autorité.

GISSEY, Henri, Louis XIV représenté en Apollon solaire, 1653 Pen, wash and gouache, 167 x 260 mm Bibliothèque Nationale, Paris

GISSEY, Henri, Louis XIV représenté en Apollon solaire, 1653 Pen, wash and gouache, 167 x 260 mm Bibliothèque Nationale, Paris

La dernière des quatre pièces, Cartel pour le roi habillé en forme de soleil, défiant ceux qui voudraient au combat éprouver sa vertu rend la parole au souverain et prend acte de ce remplacement du soleil par Charles. Comme pour réaliser la prophétie de la fin de la comparaison, Charles est monté aux cieux à la place du soleil. La continuité narrative indique qu’à tout le moins, les trois derniers textes se sont bien succédés au sein d’une seule et même fête. Dans le cartel de la naumachie, le lien narratif est moins évident. Cette naumachie a cependant bien été célébrée pour la paix de St Germain, et on y trouve déjà l’esquisse du roi assimilé au soleil. Il s’agit bien pour le souverain d’étendre son empire au-delà de ses limites actuelles. Dans cette première pièce, il aurait déjà promis de l’étendre au monde aquatique, en plus de l’avoir déjà étendu au ciel. Le scénario de cette fête serait bâti sur une extension du pouvoir royal. Le poète donne du roi une image de conquérant, futur empereur peut-être, car on pensait que son union à la fille de l’empereur Maximilien le prédisposait à le devenir.

Il y a une image ambivalente de la figure royale. La comparaison avec le soleil n’est pas nouvelle. Ronsard a déjà comparé, en 1564 lors du carnaval de Fontainebleau, Henri II au soleil. En mai 1564, à Bar le Duc, Ronsard propose une mascarade dans laquelle les quatre éléments s’opposent à quatre planètes, dans lesquelles est inclus le soleil, éminemment lié à la gloire et la puissance royale. L’imaginaire solaire était déjà convoqué dans l’Antiquité par les rois hellénistiques puis les empereurs romains. Au Moyen-Age, sous Charles VI, un soleil figurait parmi les devises royales. Anne-Marie Lecoq fait cependant remarquer que c’est avec Charles IX, que la thématique solaire prend une importance radicale dans les images qui sont proposées du pouvoir monarchique. Pour la première fois, dans les textes étudiés ici, Ronsard finit par confondre Charles IX et le soleil. Le costume du roi, déguisé en soleil vient matérialiser cette confusion nouvelle dans le spectacle. Le roi répand la lumière certes, mais il est aussi présenté dans les cartels comme une sombre puissance de destruction. Le roi ne répand plus sur son pays les bienfaits que vantent les musiciens, mai ne donne plus que la mort, ultime châtiment à l’impudence de qui veut lui résister.

Ces contrastes soulignés ici sont liés aux genres des compositions. Le cartel constitue une parole de défi, d’opposition, de contradiction, tandis que chanteurs et musiciens doivent être les dépositaires d’une parole de paix prônant l’harmonie, la concorde, et la mesure dans les rapports humains. Dans les cartels, l’image du roi soleil remplace celle du roi chevalier. Le roi effectue un itinéraire de l’ombre à la lumière, de la terre au ciel, de l’errance à l’immobilité astrale. Dans le premier texte, il se revendique chevalier errant. Dans le deuxième cartel, il renonce à cette condition passée pour monter au ciel prendre la place du soleil. Charles qui se présente au début de cette fête comme un chevalier errant finit par renoncer à chercher l’aventure, à montrer sa valeur dans la guerre pour siéger seul terrible et redoutable au ciel. Si la paix et l’ordre sont les fruits de la guerre, puisque Charles a tué Mars son meurtrier, a obtenu la paix grâce à ses victoires militaires, le roi annonce bien qu’il ne craint pas de prendre à nouveau les armes, de sortir de l’état de paix pour prouver sa supériorité et rétablir de nouveau l’ordre. Pensée comme une « magie opératoire de l’unité des hommes » selon l’expression de Denis Crouzet, la fête a pour fonction d’avertir et de prévenir l’éventuel dissident que Mars pourrait être de nouveau de retour. De ces quatre textes censés célébrer la paix, deux seulement lui accordent une place importante, comme si Ronsard ne pouvait s’empêcher de montrer une image double et contrastée entre violence et paix. Selon Françoise Joukovski, c’est par cette apparente contradiction que se dit l’idéal politique de Ronsard qui a rêvé toute sa vie d’un « prince fort, parce que juste, inébranlable, parce qu’appuyé sur un parfait équilibre des droits et des devoirs ».

Le monde dépeint par les cartels de Ronsard est très largement marqué du sceau de l’instabilité et se bâtit sur une nécessaire tension selon les règles du genre.

L’image donnée du souverain solaire se teinte de sombres nuances, tandis que les pièces prises en charge par les musiciens qui chantent résolument l’harmonie et l’ordre retrouvé rappellent que le soleil est la source de toute vie, soleil de ses sujets et Apollon protecteur des arts. De telles images devenues emblématiques de l’état monarchique, après l’utilisation qu’en a faite Louis XIV, préfigurent la construction de l’absolutisme français ou ses prémisses.

Les quatre textes étudiés aujourd’hui ne spatialisent pas le cosmos, donc on ne peut plus savoir si Ronsard se réfère à une vision ancienne ou à la théorie copernicienne. Ronsard prend sans doute acte de l’évolution de la représentation du cosmos, mais ne semble pas avoir été jusqu’à la représenter dans ses pièces.

Discussion

Laetitia, parlant de la dualité du soleil, rapporte cette ambivalence plutôt à l’étoile Sirius qu’au Soleil. Aratos en effet présente Sirius comme l’astre qui par son rayon aigu et perçant discrimine et par sa chaleur brûlante et destructrice trie le bon grain de l’ivraie, fait croître ce qui doit croître et tue par la sécheresse ce qui doit mourir. L’image solaire des rois hellénistiques et romains n’est en fait pas exclusive. Les Antigonides sont représentés par un soleil, mais qui est en fait « l’étoile macédonienne », César est représenté avec une comète au-dessus de la tête, la Boucle de Bérénice symbole des Lagides n’est pas le soleil. Il y a une variété des représentations astrales dans l’Antiquité, pas seulement autour du soleil. Ronsard aurait pu choisir une caractéristique de l’étoile Sirius qu’il a placé comme soleil. Le thème du spectacle est en fait la version artistique du « phénomène » qui donne à voir les choses.

Marie demande si ce spectacle a été dansé. Adeline répond que pour cette circonstance, on ignore s’il y a eu des intermèdes dansés, mais d’après elle, il ne semblerait pas qu’il y en ait eu, car la comptabilité ne fait pas état de l’emploi de danseurs. Il n’y aurait que des musiciens.

Paule demande à quoi ressemble l’album, s’il permet d’avoir des indications plus précises sur le spectacle lui-même, les costumes, les décors. Adeline dit qu’il n’y a pas ces informations pour ce spectacle, qu’on ne dispose que des textes de Ronsard, d’autant plus qu’il s’agit de fêtes spontanées. Ces textes, dans les versions qu’il en donne dans ses œuvres, sont très transformés, retravaillés. Certaines images ont été supprimées. Ces textes n’apparaissent pas ainsi dans l’album de Jules Gassot, qui est un album manuscrit, qui n’était pas destiné à la publication et devait servir à son maître Neuville, à des fins personnelles. Ronsard, même s’il transforme ces vers de circonstance, garde tout, et n’efface finalement que la marque de l’éphémère, ou ce qu’il juge mauvais. Pour ce genre de fêtes improvisées, tout le petit personnel de secrétaires composaient des vers aux côtés des poètes. Ronsard a pu collaborer ainsi avec de petits secrétaires, dont on a parfois les noms, mais dont on ne retrouve pas les patrons, notamment lors des fêtes de Fontainebleau en 1564. Il y a sans doute énormément de textes qui ont été perdus, sans doute considérés comme peu dignes d’intérêts. Paule demande aussi si d’autres poètes que Ronsard ont repris cette idée du roi-soleil. Adeline n’a pas d’autres exemples que Ronsard. Pour elle, c’est surtout une image qui a été utilisée pour Charles IX, mais pas pour Henri III.

Aurélia évoque le Triomphe de Maximilien de Dürer, conservé à Vienne où l’empereur est représenté sous un daisoù est figuré le soleil. Ronsard pourrait s’inspirer de ce qui a été fait pour l’empereur, d’une symbolique impériale, appliquée à Charles IX, en prévision de ses noces avec Elisabeth d’Autriche.

Paule demande à Adeline pourquoi, selon elle, cette image du soleil est reprise au XVIIe siècle. L’intéressée répond que selon elle, cette image préfigure l’absolutisme. Marie réfute cette idée, qui est selon elle un anachronisme plaqué sur la période à partir de ce que l’on sait de l’absolutisme louis-quatorzien, et parle d’une évidence trop simple à appliquer pour les monarques Valois.

Aurélia s’étonne que ces textes ne mentionnent ni les catholiques, ni les protestants. Adeline et Marie répondent en chœur que l’on ne mentionne pas l’ennemi dans les fêtes, au risque de gâcher la fête. Marie s’étonne par ailleurs que la composition de l’ensemble des musiciens, ne comprenne que des chantres, et seulement deux lyres, un instrumentarium bien faible au regard de la fête, qui tendrait à faire du chœur, une sorte de symbolique du chœur céleste. Aurélia se demande comment concrètement le roi pouvait être entendu de sa péniche transformée en galère. D’après les cartels, selon Adeline, on ne sait pas vraiment ce qui s’est passé pendant cette naumachie. Sans doute la péniche devait-elle descendre la Seine, peut-être accompagnée d’autres bateaux pour que les spectateurs y assistent au plus près. Peut-être la naumachie a-t-elle eu lieu avant que Charles IX triomphe sur terre, ce qui serait logique d’une certaine façon, mais les sources ne sont pas suffisamment détaillées pour répondre à toutes ces questions matérielles.

Compte-rendu par Marie Goupil-Lucas-Fontaine (mai 2013)