« Art et politique dans l’oeuvre de Lucas Cranach »

7 avril 2011 à Paris
« Art et politique dans l’oeuvre de Lucas Cranach »
Une conférence de Naïma Ghermani, maître de conférences en histoire moderne à l’université de Grenoble.

La conférence dont on lira ici le compte-rendu a eu lieu dans le cadre des manifestations organisées autour de l’exposition Cranach et son temps (Paris, Musée du Luxembourg, février-mai 2011). Naïma Ghermani a eu l’amabilité de nous le fournir, qu’elle en soit remerciée.

À consulter également, les autres contributions publiées sur Cornucopia autour de Cranach.

Lucas CRANACH l’Ancien, « Portrait d’un prince de Saxe », (1517), National Gallery of Art, Washington (source : Web Gallery of Arts).

De Cranach on retient volontiers ses nus, ses nymphes allongées, ses Vénus plaisantes. Au premier coup d’oeil, Cranach semble fort éloigné des enjeux politiques de son temps. Il n’en est rien. Plus que tout autre peintre, Cranach participe aux débats qui agitent le Saint-Empire romain germanique au XVIe siècle. Mieux, il contribue activement à la mise en place de la grande rupture politico-religieuse que constitue l’avènement du protestantisme.

Cette implication très forte de Cranach dans les événements politiques de son temps ne doit rien au hasard. Dès 1505, il est le peintre officiel d’un des princes les plus puissants du Saint-Empire. Il travaille activement à la glorification de la famille de son protecteur à Wittenberg. C’est dans cette même ville qu’il se lie d’amitié avec Luther dont il devient le principal porte-parole visuel. Or, à cette époque, religion et politique sont indissociables. En effet, la rupture avec la papauté implique d’importants bouleversements politiques, notamment des conflits entre l’empereur et les protestants. Surtout, la mise en place d’une nouvelle Eglise par les princes donne naissance à un nouvel ordre politique et à une nouvelle conception du pouvoir. Cranach contribue largement à cette reformulation visuelle du politique.

1) Au service des Electeurs de Saxe

Lucas CRANACH l'Ancien, "Portrait de Frédéric III de Saxe âgé", (1527), Hessisches Landesmuseum, Darmstadt (source : Web Gallery of Arts).

Cranach, qui, vers 1500, travaillait à Vienne pour l’entourage de l’empereur Maximilien est rapidement repéré par un des princes les plus importants de l’Empire, le prince électeur Frédéric III de Saxe (1486-1525).
Lucas CRANACH l’Ancien, « Portrait de Frédéric III de Saxe âgé », (1527), Hessisches Landesmuseum, Darmstadt (source : Web Gallery of Arts).
Lucas CRANACH l’Ancien, « Portrait de Frédéric III de Saxe âgé », (1527), Hessisches Landesmuseum, Darmstadt (source : Web Gallery of Arts).

L’Empire, contrairement au royaume de France à la même époque, n’est pas un royaume centralisé et unifié. Il s’agit au contraire d’une mosaïque de territoires disparates : villes, comtés, principautés, petits fiefs appartenants à la chevalerie forment un puzzle territorial et juridique. A la tête de cet ensemble se trouve, certes, un empereur, mais dont les pouvoirs sont limités. Souverain élu par sept princes électeurs, il est, depuis le XIIIe siècle, issu de la famille des Habsbourg. Cependant, malgré cette continuité dynastique, l’élection et le couronnement par les électeurs demeurent indispensables. Frédéric de Saxe possède donc un pouvoir considérable. Il n’hésite pas d’ailleurs à s’opposer politiquement à l’empereur.

Cette rivalité ne passe pas que par les armes ou la diplomatie, elle se traduit aussi par une forte concurrence artistique. En effet, les princes, prenant modèle sur les cours italiennes, comprennent combien l’art peut être source de prestige pour eux-mêmes. Parmi les cours les plus puissantes de l’Empire, la Saxe électorale est une des premières, sous l’impulsion de Frédéric III, à capter des formes de représentations capables de rivaliser avec celle de Vienne ou des Pays-Bas. Sa stature politique et son indépendance le poussent à investir dans les formes de représentation. A Wittenberg, où il a élu résidence, Frédéric rebâtit ses châteaux, emploie de très nombreux artistes, fonde une université en 1502 afin de rehausser le prestige de son territoire réputé à l’écart des grands centres intellectuels de l’Empire, tels Cologne, Heidelberg ou encore Leipzig toute proche qu’il entendait concurrencer. Il y attire des grands savants et poètes de son époque. Enfin, il fait de Cranach son peintre de cour officiel lui offrant une rémunération exceptionnelle. Ce traitement marque non seulement l’ascension sociale du peintre et la reconnaissance de son savoir-faire, mais indique aussi un investissement considérable dans l’image de la part de son commanditaire.

En plus des diverses peintures religieuses, Cranach produit pour les Electeurs Frédéric et Jean (1525-1532) de nombreux tableaux mythologiques (Hercule et Antée, la Nymphe couchée, le jugement de Pâris et de nombreuses Vénus). Ces images de petite taille tournent le dos au modèle visuel antiquisant et placent bien au contraire les personnages dans des paysages champêtres ou sylvestres saxons. Pâris apparaît ainsi revêtu d’une armure, tel un chevalier allemand et les déesses, quoique nues, portent des chapeaux et des bijoux des aristocrates de la cour. Vénus apparaît parfois dans un paysage verdoyant, au pied d’une ville, sous un arbre où sont suspendues les armes de la Saxe. Cette représentation, inédite au Nord des Alpes, de Vénus et Amour resurgit sous l’influence d’une importante historiographie humaniste au service des prétentions territoriales du prince. Elle fait allusion à la Vénus anadyomène d’Apelle, consacrée selon Pline l’Ancien, par Auguste dans « le sanctuaire de son père César ». Ce jeu de références savantes lui permet de glisser, en filigrane, une comparaison entre le couple qu’il forme avec son mécène et celui d’Alexandre avec son célèbre peintre, faisant ainsi écho aux louanges des humanistes saxons qui voient en lui un « second Apelle ». De manière générale, ses œuvres des années 1510-1530 sont à relier au contexte humaniste fécond qui prospère autour de l’université de Wittenberg et du prince. Les épisodes mythologiques renvoient en effet à un vaste chantier historiographique, centré sur la Saxe et ses origines antiques. Cette reconstruction historiographique, très inspirée par la relecture de la Germanie de Tacite et relayée par le peintre vient clairement concurrencer le travail mythologique considérable qu’avait entrepris l’empereur Maximilien Ier.
CRANACH, Lucas the Elder "Cupidon se plaignant à Vénus" (1526-27), National Gallery, Londres (source : Web Gallery of Arts)

Comme ce dernier en effet, Frédéric III et son frère Jean collectionnent de nombreux ouvrages dédiés à l’antiquité mais surtout commandent à leur historiographe de cour, Georges Spalatin, de nombreux ouvrages consacrés à la généalogie et à l’histoire de la famille saxonne. Le jugement de Pâris se rapporte ainsi directement à la chronique de Spalatin (1513) qui attribuait des origines troyennes à la famille de Saxe. L’inscription dans un décor saxon de scènes mythologiques n’est donc pas une simple fantaisie du peintre, elle illustre des stratégies de légitimation des électeurs à travers un important appareil littéraire et historiographique.

Ce faisant, le peintre développe une peinture certes plaisantes mais savante, qui déploie devant les hommes de cour et les lettrés des allusions aux prétentions politiques des princes saxons. C’est avec la même célérité et le même zèle que Cranach suit ses protecteurs lorsqu’ils décident de soutenir leur professeur de théologie, le Dr. Martin Luther qui provoque un coup de tonnerre dans la chrétienté.

Lucas CRANACH l'Ancien, "Le jugement de Pâris", (vers 1528), Metropolitan Museum of Art, New York (source : Web Gallery of Arts).

Lucas CRANACH l’Ancien, « Martin Luther en moine augustin avec bonnet doctoral », (vers 1520), collection privée (source : Web Gallery of Arts).

2) Au service de la cause luthérienne

Si l’Electeur Frédéric III de Saxe ne se convertit à la Réformation que sur son lit de mort en 1525, son successeur Jean de Saxe (1525-1532) est un fervent luthérien qui travaille à l’installation d’une nouvelle Eglise dans son territoire. L’entourage du prince, également converti, œuvre à la mise en place d’écoles, à un nouveau système de charité, à la publication d’un catéchisme et à l’élaboration d’un droit nouveau susceptible de remplacer le droit canon, notamment pour régler la question du mariage qui a cessé d’être un sacrement. L’adoption de la Réformation oblige ainsi le pouvoir séculier à légiférer sur des questions relevant auparavant du pouvoir ecclésiastique. Les princes luthériens voient par conséquent leur pouvoir s’accroître: non seulement ils s’emparent des biens de l’Eglise (et enrichissent ainsi leur trésor) mais en plus ils se voient confier un pouvoir qui appartenait autrefois aux évêques. Cranach fait partie de ce cercle étroit autour du prince qui réunit des juristes et les principaux réformateurs que sont Luther et Melanchthon. C’est en concertation avec ces derniers qu’il produit des images au service de la nouvelle orthodoxie et du nouveau pouvoir politique.

Des images sérielles

Plus que pendant la période précédente, la production des œuvres de l’atelier devient alors sérielle. Cranach et ses assistants proposent plusieurs variations iconographiques d’un même thème. Ce faisant, ils mettent en place de nouveaux codes visuels, en partie inédits.
Lucas CRANACH l'Ancien, "Passional Christi und Antichristi", (1521), British Library, Londres (source : Web Gallery of Arts).

Les images produites pour la cause luthérienne sont diverses : peintures mais aussi gravures qui reprennent très souvent le modèle peint. Cranach doit en effet répondre à des demandes multiples : il illustre les traductions en allemand de la Bible mais aussi les sermons et les catéchismes de Luther. Il peint des portraits, des retables, des panneaux aux thématiques religieuses et mythologiques et grave de nombreuses feuilles volantes catéchétiques ou satiriques contre le pape, par exemple avec une célèbre série gravée le Passional Christi und Antichristi (1521). Dans ce petit ouvrage, il oppose, sur deux vignettes, la vie du pape et celle du Christ pour montrer combien celle du souverain pontife est aux antipodes des principes évangéliques.

Pour Luther, les images ne doivent pas se substituer à la Parole du Christ mais doivent la seconder. S’opposant en effet à la conception médiévale héritée du pape Grégoire le Grand (590-604) qui voulait voir dans les images une « Bible des pauvres » à l’usage des illettrés, Luther rappelle la primauté de l’Ecriture sur son illustration. Ainsi, les productions iconographiques de Cranach formulent une nouvelle grammaire de l’image où celle-ci se veut une béquille pour la mémoire et pour l’apprentissage de la Parole.

En effet, après l’épisode de la Guerre des Paysans (1524-1525), les rapports sur l’état des paroisses sont alarmants : les cultes sont indéfinis, certains cures sont désertées, les anciens prêtres ne savent plus qu’enseigner. Former une communauté pastorale devient impératif. C’est à cette fin que de nombreux portraits de réformateurs et de princes luthériens sont produits par l’atelier Cranach.

Portrait et confession

Le portrait luthérien cependant n’est pas seulement produit « pour mémoire » comme c’est le cas des portraits des disparus, il se veut aussi un « témoignage ». Posséder un portrait de Luther et des princes Frédéric et Jean de Saxe constitue un acte de ralliement pour les villes partagées entre catholicisme et luthéranisme, une manière de confesser publiquement sa foi. Ainsi, dans les années 1532-1533, un conflit oppose Charles Quint et Jean Frédéric de Saxe (1532-1554) autour de l’élection de Ferdinand de Habsbourg : Charles qui vient d’être couronné empereur à Bologne, souhaite que son frère soit élu roi du Saint-Empire, une manière de se décharger d’une partie de cette immense tâche qu’est le gouvernement de l’ensemble de ses territoires. Soutenu par quelques princes protestants, Jean-Frédéric de Saxe refuse de voter. Un bras de fer s’engage alors dont les enjeux mêlent politique et confession : tant que la voix de l’Electeur ne sera pas acquise, Charles refuse de reconnaître son statut d’électeur.
Lucas CRANACH l'Ancien, "Portraits de Jean I et de Fréderic III de Saxe" (1533), Galerie des Offices, Florence (source : Web Gallery of Arts).

C’est au plus fort de cette querelle que Cranach produit une soixantaine de portraits de Frédéric et Jean, les deux électeurs défunts, et de Jean Frédéric. Ces portraits en triptyque ou diptyque semblent fort ordinaire. Cependant, ils comportent une nouveauté : leur est adjoint un discours à la première personne qui loue les vertus et les bonnes actions des princes défunts, leur loyauté à l’empereur. Bref, ce sont des images parlantes, qui font intervenir la parole des morts au coeur d’une querelle politique fort grave. Par la suite, les conseils des villes tentées par la Réformation, commandent des portraits du prince afin de signifier symboliquement qu’elles ne relèvent plus de la juridiction de l’évêque mais qu’elles se placent désormais sous la tutelle d’un protecteur évangélique. Les images de l’Electeur Frédéric sont ainsi reproduites après sa mort et envoyées aux principaux représentants des nouvelles communautés parce qu’il incarne une figure « historique » du combat de la nouvelle Eglise et propose un modèle du prince protestant qui fait alors défaut. Dans la recomposition religieuse, mais aussi sociale et politique que provoque la Réformation, le prince est le garant de la solidité de l’Eglise et de la diffusion de la Parole dans son territoire. Son effigie est donc là pour être observée, mémorisée, pour témoigner de ses actions et appeler les autres à faire aussi témoignage de leur foi.
Lucas CRANACH l'Ancien, "Diptyque : Portraits de Martin Luther et sa femme Katharina von Bora", (1529), Hessisches Landesmuseum, Darmstadt (source : Web Gallery of Arts).

Les portraits de Luther répondent à une demande plus singulière. Le portrait en médaillon fait partie de la série de petits portraits de Luther en homme marié, tête nue et accompagné du portrait de sa femme. Leur forme en tondo laisse penser qu’il s’agit de portraits privés, peut-être offerts aux proches de Luther qui n’avaient pu assister à son mariage ou aux défenseurs les plus ardents de la Réformation. Ces épousailles sont en effet non seulement une surprise mais un coup de force. En s’unissant de manière précipitée à Katharina von Bora, ancienne nonne cistercienne qui s’était enfuie de son couvent, Luther consomme le dernier acte de rupture avec Rome. Cette « transgression calculée » (O. Christin) lui permet de prendre officiellement congé du droit canon – droit pontifical par excellence, frappé de fait d’inanité – mais aussi de prendre position contre ce qu’il appelle « le déplorable célibat des clercs ». Luther lui reprochait de n’être qu’une invention de la papauté, dépourvue de tout fondement théologique et de mener aux abus du clergé si souvent dénoncés par ses contemporains. Aussi limités à un petit groupe de happy few soient-ils, ces portraits de Luther en homme marié n’en n’offrent pas moins un modèle institutionnel, familial et spirituel pour ce groupe de zélateurs qui les réclame. A l’instar des portraits des princes luthériens, ils participent à la fabrication de cette nouvelle identité luthérienne.
Lucas CRANACH l'Ancien, "Vieil homme et jeune femme", Kunsthistorisches Museum, Vienne (source : Web Gallery of Arts).

C’est dans cette même perspective que Cranach multiplie les images représentant des couples mal assortis : des hommes âgés avec de jeunes femmes, ou des femmes âgées avec des hommes jeunes. Ces images ne montrent pas une transaction, comme on a pu le croire, encore moins une scène de prostitution, mais bien une réflexion sur ce qu’est un bon ou un mauvais couple. Ici, le mauvais couple est fondé sur le sentiment de concupiscence, pour la chair d’une part, pour l’argent d’autre part. Nous assistons à une scène de prédation que met bien en scène un jeu de mains fort habile. Le bon mariage au contraire, pour Luther, est un mariage chrétien, une école de vertu, un lieu de vie spirituelle. C’est donc une question brûlante, une question d’actualité que Cranach thématise, dès 1522, en même temps que Luther publie ses travaux aux accents pamphlétaires sur le mariage : l’Appel à noblesse chrétienne dénonce la déréliction de la vie monastique et le concubinage des prêtres. La captivité babylonienne de l’Eglise (1520) réclame la suppression du célibat ecclésiastique.

Cranach accompagne donc pas à pas la lutte des protestants, leur fournissant des armes visuelles. La série des femmes fatales qui feront la célébrité de Cranach participe, elle aussi, de ce combat.

3) Les héroïnes féminines figures de proue d’un combat politique

Les femmes sont son grand sujet. Il peint volontiers des peintures sur les séductions dangereuses, non pas tant des femmes mais du désir charnel et de ses dangers à travers des figures comme Omphale et Hercule, Vénus et Cupidon, Judith ou encore Lucrèce.

Au premier regard, «Vénus et Cupidon» qu’il peint à foison (20 exemplaires connus) semble fort éloigné de toute thématique politique. Ces images s’inspirent d’un épisode des Idylles (XIX) de Théocrite. On y raconte que Cupidon vola du miel à des abeilles qui le piquèrent. Il se plaignit de ses souffrances à sa mère Aphrodite, déesse de l’amour terrestre. L’inscription du tableau de Copenhague ajoute dans une inscription versifiée en latin : « Car de même que Cupidon dérobe le miel de la ruche et l’abeille pique le voleur avec son dard, de même est pour nous la brève et transitoire volupté que nous cherchons. Elle nuit par une douleur mélangée ».

Rechercher le doux miel de l’amour physique n’apporte qu’une douleur brûlante. C’est un choix illusoire et trompeur, car à l’amour terrestre, on doit préférer le vrai amour, spirituel et platonique. Les «Vénus et Cupidon», comme d’ailleurs « Le jugement de Pâris » mettent en scène une question morale cruciale : celle du bon ou du mauvais choix. Le regard provocant de Vénus semble interroger le spectateur. La question est particulièrement décisive en ces années 1520-1530 durant lesquelles ces peintures sont produites : il s’agit d’opter entre la vraie ou la fausse religion, la bonne ou la mauvaise Eglise, le bon ou le mauvais camp, le salut ou la chute.

Les héroïnes féminines que peint Cranach ont déjà fait le bon choix. Ce sont, en ce sens des figures exemplaires. A partir de 1529 et surtout entre 1530 et 1531, Cranach s’arrête tout particulièrement sur deux figures féminines qu’il présente sous de multiples angles au gré des variations subtiles de poses ou de vêtements. En tout, 19 «Judith» et 35 «Lucrèce», deux figures héroïques et vertueuses de femmes, nous sont parvenues. Deux femmes qui ont pour singularité d’avoir directement ou indirectement libéré leur peuple du joug d’un tyran : Judith, par la ruse, tue Holopherne et met en déroute les armées de Nabuchodonosor, Lucrèce, par son suicide provoque la chute de Tarquin le Superbe et la naissance de la République romaine.

Ces séries d’images ont été produites dans les mêmes années, entre 1529 et 1537. Cette chronologie et ce choix ne doivent rien au hasard. Quittant la simple illustration d’un discours savant et moral sur les vertus féminines, Cranach transforme les deux femmes en allégories du juste combat contre un pouvoir tyrannique. En effet, les portraits de Lucrèce et de Judith coïncident précisément avec l’émergence du terme « protestant » dans l’Empire. En 1529, lors d’une diète qui réunit à Spire les représentants laïcs et ecclésiastiques de l’Empire, quatorze villes et cinq princes rédigent une « Protestation », c’est-à-dire un acte juridique reconnu par la constitution impériale qui autorise une minorité politique de princes et d’états d’Empire à rejeter un décret de la Diète. Cette protestation s’élevait en l’occurrence contre la décision de remettre en vigueur la législation anti-luthérienne de la diète de Worms de 1521 (durant laquelle les thèses de Luther avaient été condamnées et Luther banni). Cette première revendication publique de la liberté religieuse vaut aux luthériens la dénomination de « protestants ».

Un an plus tard fort de sa victoire sur son ennemi héréditaire, François Ier, l’empereur convoque une nouvelle Diète à Augsbourg en 1530, afin d’organiser la défense contre les Turcs, d’obtenir l’élection de son frère Ferdinand comme roi des Romains et de trouver une solution à la fracture religieuse. Il invite les princes et les villes luthériens à exposer le contenu de leur foi. Pour les luthériens, Melanchthon écrit la Confession de foi d’Augsbourg (ou Confessio augustana), premier texte qui expose les principaux articles de foi dessinant ainsi les grands fondements de son orthodoxie. En réponse, la Diète qui possède encore une majorité de catholiques, décide de renforcer l’édit de Worms et de considérer toute forme de résistance à cette décision comme une rupture de la paix territoriale.
Lucas CRANACH l'Ancien, "Lucrèce" (1532), Akademie der bildenden Künste, Vienne (source : Web Gallery of Arts).
Lucas CRANACH l'Ancien, "Judith victorieuse", (vers 1530), Jagdschloss Grunewald, Berlin (source : Web Gallery of Arts).