« Enjeux d’images de fêtes : les rites religieux dans la peinture alpine tardo-médiévale du Val de Suse (XIVe-XVIe siècles) »

Compte-rendu de la communication de Marianne Gilly-Argoud (Université Pierre Mendès-France de Grenoble)

La communication dont on lira ici le compte-rendu a eu lieu dans le cadre de la journée d’étude organisée le 22 février 2012 à l’Université de Grenoble par Anthony Lenoir et Arnaud Rusch, « Images de fêtes, fêtes en images, problématiques d’une mémoire visuelle des pratiques festives et cérémonielles de l’Antiquité à nos jours ».

Marianne Gilly-Argoud a accepté de nous fournir des reproductions inédites des oeuvres qu’elle étudie dans sa thèse et qui font l’objet de sa présente communication : qu’elle en soit vivement remerciée.  Ces images ne sont pas libres de droit. Si vous souhaitez les réutiliser, vous êtes priés de nous écrire ou de contacter le Centre de Recherche en Histoire et Histoire de l’Art (Italie, Pays Alpins) de l’université de Grenoble.

Les cérémonies religieuses et leurs représentations dans l’art soulèvent des questions très concrètes qu’il est possible d’étudier à travers la peinture murale produite dans le cadre alpin à la fin de la période médiévale. Ce corpus peu connu est au centre de la  thèse de Marianne Gilly-Argoud, qui porte sur la peinture murale religieuse tardo-médiévale du val de Suse (XIVe-XVIe siècles), une aire de passages multiples et un carrefour territorial dans le Nord-Ouest du Piémont.

Les illustrations fournies par Marianne Gilly-Argoud font l’objet de commentaires et d’analyses systématiques.

La représentation des rites liturgiques : images de fêtes

Atelier Serra, "Messe de saint Grégoire", (1466), fresque, 0, 70 x 1, 85 m., Avigliana, San Pietro in Folonia, 3° chapelle Nord, arcade (photographie de Marianne Gilly-Argoud).

Atelier Serra, "Messe de saint Grégoire", (1466), fresque, 0, 70 x 1, 85 m., Avigliana, San Pietro in Folonia, 3° chapelle Nord, arcade (photographie de Marianne Gilly-Argoud).

On peut s’interroger sur le mimétisme cérémoniel d’une telle image (voir ci-contre) produite à San Pietro d’Avigliana, près de Turin, qui développe le motif iconographique de la « Messe de saint Grégoire ». Rappelons que la Messe de saint Grégoire désigne un office qui aurait été célébré par le pape Grégoire le Grand en l’église Sainte-Croix-de-Jérusalem de Rome au VIe siècle. C’est au cours de cette messe que saint Grégoire aurait aperçu, sur l’autel, le Christ entouré des instruments de sa Passion et versant dans le calice eucharistique le sang de sa plaie au côté. Dès le début du XIIIe siècle, l’eucharistie est l’objet d’une fascination grandissante. L’élévation est séparée de la consécration, usage liturgique qui va se généraliser avec le temps. On observe en effet un enthousiasme croissant pour les hosties miraculeuses et les processions eucharistiques car contempler l’hostie revient d’une certaine manière, pour le croyant, à voir Dieu. C’est pourquoi l’iconographie eucharistique va se développer d’une manière considérable, répondant ainsi à une attente du public. Sur cette image, le Christ apparaît au sommet de l’autel. On note que le prêtre est « ad orientem« , c’est-à-dire qu’il tourne le dos aux fidèles. La scène de messe est représentée suivant la pratique avérée.

Maître dit d'Horres-Plampinet, "Messe de saint Grégoire", (vers 1530), fresque, 1, 15 x 1 m., Horres, Sant'Andrea, mur Nord (photographie de Marianne Gilly-Argoud).

Maître dit d'Horres-Plampinet, "Messe de saint Grégoire", (vers 1530), fresque, 1, 15 x 1 m., Horres, Sant'Andrea, mur Nord (photographie de Marianne Gilly-Argoud).

Dans cette autre représentation de la Messe de saint Grégoire, qui se trouve dans une chapelle isolée au milieu des montagnes, le Christ n’apparaît cette fois plus comme un homme souffrant mais debout en gloire sur l’hostie. Jésus-Christ lui-même représente l’hostie vivante matérialisée. Etant donné que la vue de l’hostie apporte le salut, il arrive que les fidèles affluent à l’église pour voir Dieu uniquement au moment de l’élévation et de la consécration : ils en ressortent immédiatement après, « quasi diabolum vidissent » comme disait un sermon franciscain courroucé de la fin du XVe siècle. Pour celui qui la regarde, une telle peinture tend à offrir une possibilité supplémentaire de trouver le salut.

Maître jacquérien, armoire liturgique, (1420-1450), 0, 35 x 0, 80 m, fresque, Rivalta, Santi Vittore e Corona, abside, baie Sud (photographie de Marianne Gilly-Argoud).

Maître jacquérien, armoire liturgique, (1420-1450), 0, 35 x 0, 80 m, fresque, Rivalta, Santi Vittore e Corona, abside, baie Sud (photographie de Marianne Gilly-Argoud).

Dans la partie supérieure de cette représentation d’une armoire liturgique, on remarque un grand cierge encore fumant. Deux pièces de monnaie ont été peintes fichées dans la cire. Ces pièces sont identifiables et correspondent à la monnaie utilisée sous Ludovic de Savoie. La peinture met ainsi en scène d’une façon vériste une certaine forme de réalité liturgique. Peut-on parler d’une invention artistique au service de l’illusionnisme et, à l’instar de Daniel Arasse, considérer que cet illusionnisme sert à augmenter l’identification et le « faire croire » du fidèle, notamment grâce à la potentielle reconnaissance des objets et des espaces dans l’image ? Il semble en effet que le signifiant doive être véritable pour permettre au spectateur de croire au signifié.

L’image comme mise en exergue de pratiques dévotionnelles

atelier-serra-saints-annonciation-confession-communion-vers-1490-6-35-x-2-75-m-fresque-jouvenceaux-sant-antonio-extérieur-mur-nord-photographie-de-marianne-gilly-argoud

Atelier Serra, "Saints, Annonciation, Confession & Communion", (vers 1490), 6, 35 x 2,75 m, fresque, Jouvenceaux, Sant'Antonio, extérieur, mur Nord (photographie de Marianne Gilly-Argoud).

Cette fresque représente la bonne et la mauvaise communion ainsi que la confession, bonne et mauvaise également. La représentation des rites a une fonction de propagande dans une zone où circulaient les hérétiques vaudois. Le démon Titivillus, réputé pour pousser à la faute pendant les cérémonies ou pour noter sur un parchemin les commérages proférés lors de l’office, est présent dans la scène. Il faut rappeler que la communion est publique et que celui qui ne pratique pas sérieusement se voit ainsi rapidement identifié. Le but de telles fresques n’est pas d’être vraies mais de faire vrai. Des historiettes sont ainsi utilisées pour légitimer la structure religieuse, puisque les gens de passage tels que les vaudois mettent en cause les sacrements. L’eucharistie se transforme alors en argument utilisé pour contrer les difficultés du croire. Contempler l’hostie (sa représentation ou son élévation au cours de la messe) revient à participer à l’acte de salut. Beaucoup d’images de messes miraculeuses se développent alors. L’image rend ainsi présent ce qui est absent. Elle fonctionne comme un aide-mémoire des points essentiels du culte. Mais ces images vont au-delà du soutien mémoriel : elles manifestent une volonté active de pousser à l’imitation des traditions. L’image conserve le message prédicationnel, pénitentiel ou lié au sacrement. Il s’agit, à travers elles, de rendre les fidèles actifs dans leur salut.

Ces images ont des emplacements architectoniques qui les mettent en valeur : les messes de Saint-Grégoire se trouvent sur des piliers, des arcs triomphaux, dans des endroits qui les mettent en valeur afin qu’elles soient vues du plus grand nombre. La multiplication des représentations de la communion et de l’élévation ainsi que des miracles de l’hostie dans la zone alpine étudiée constitue une réponse à la controverse « hérétique » sur la réalité de la présence divine dans l’eucharistie : placée ici en extérieur, cette fresque s’offre au regard des locaux mais aussi des étrangers qui parcourent les itinéraires secondaires reliant les deux versants des Alpes. Il s’agit de rappeler la nécessité de se confesser et de communier non seulement aux habitants du hameau mais aussi aux pèlerins et aux marchands.

La réception de ces représentations : des images fêtées ?

Au sujet de la réception de ces représentations, il faut à présent se demander si ces images étaient fêtées.

Vecellio TIZIANO, "Saint Grégoire le Grand", (s. d.), Venise, Santa Maria della Salute (source : WGA).

Vecellio TIZIANO, "Saint Grégoire le Grand", (s. d.), Venise, Santa Maria della Salute (source : WGA).

Il semble tout d’abord difficile, dans le cadre du milieu alpin et pour un sujet tel que les cérémonies religieuses pénitentielles, d’envisager que les oeuvres puissent être reçues de manière ludique, même si, à la fin du XVe siècle, les œuvres commencent à être appréciées pour elles-mêmes (la question reste toutefois entière pour l’aire et le contexte étudiés). Pourtant, le motif secondaire des femmes bavardes, présent dans l’image de la communion et de la messe, retient l’attention du spectateur : représenter ce type de scène afin de rendre l’épisode plus mimétique comporte un aspect ludique et divertissant, dans l’esprit des fabliaux médiévaux. Mais la représentation d’un diable qui « asticote » les moines et les fidèles qui fautent pendant l’office constitue aussi un avertissement moralisateur. Dans l’image, comme dans la prédication, des historiettes sont récupérées afin de mieux “mettre en image” le récit moralisateur. Il s’agit aussi de permettre au spectateur de s’identifier et d’identifier d’autres membres de la communauté dans un défaut somme toute bien courant et susceptible de susciter le rire.

Image du démon Titivillus, XIVe siècle.

Image du démon Titivillus, XIVe siècle.

Une autre réaction possible des fidèles consiste à griffer ou dégrader les peintures. Dans le cadre des hérésies, du protestantisme et de leurs iconoclasmes, dans le contexte de la « guerre des images », la Messe de saint Grégoire prend un nouveau relief : elle devient l’affirmation du message eucharistique et de sa pratique liturgique. Il y a deux types de griffures conjuratoires.

– D’une part on peut identifier celles effectuées par les « bons » fidèles : ils s’acharnent sur les figures néfastes  – diables, bourreaux, traîtres, ici le confessé malhonnête et les démons tentateurs – tellement abîmées que des fragments entiers de peintures sont tombés. Le rejet de l’autre mauvais est un acte complexe, plus ou moins conscient, toujours volontaire, souvent profond et ambigu : le « vilain » est un bouc émissaire, exutoire de la communauté qui rejette le mal hors d’elle, mais aussi un objet de fascination, voire de prédilection dans la représentation car il permet d’une part d’identifier le mal, de lui donner « corps » et donc de le rendre vulnérable et atteignable à travers le geste conjuratoire, mais aussi comme reflet et identification de soi comme pécheur potentiel.

Mais d’autre part, on remarque que les célébrants, prêtres et enfants de chœur, voire les  anges, peuvent se retrouver griffés aux mains et au visages, comme ici. C’est la preuve du passage des protestants et surtout des vaudois. La griffure manifeste ici le rejet d’un rôle trop démiurgique, le refus de l’intermédiaire entre le divin et l’humain, le refus du sacrement tel que le propose l’Église : en rejetant les images, on rejette le rite, la cérémonie, jugés incorrects.

Les yeux et les mains sont les parties des peintures les plus principalement touchées. Qu’il s’agisse d’un bourreau, d’un démon ou d’un personnage sacré mutilé par les “hérétiques”, les mains et et les yeux sont toujours les premières parties abîmées, parce qu’elles sont perçues comme source du « pouvoir » religieux : l’image qui représente la cérémonie liturgique est connotée magiquement comme bénéfique ou néfaste (comme le démontre le concept d’hostie vivante dans l’image du Christ). Elle donne donc lieu à des actes conjuratoires.

Ainsi, les images de fêtes n’échappent pas aux caractéristiques de l’image médiévale, porteuse de sens mais aussi objet perçu en tant que tel, résumant alors l’ambiguïté des rites de la religion chrétienne dans l’Occident tardo-médiéval.

Compte-rendu par Adeline Lionetto (mars 2012).