Cornucopia

Dans la tradition occidentale, l’image a une double face. Elle est avant tout évidence ouverte à tous: elle est le liber idiotarum qui donne à tout le peuple chrétien accès à ce qui est réservé aux lettrés. Mais elle est aussi l’instrument du secret: elle introduit à des vérités cachées, inaccessibles aux moyens ordinaires du langage. Cette face ésotérique a fasciné les arts. Non seulement la peinture, mais la littérature — en particulier au XIXe siècle — puis le cinéma, au siècle suivant : l’image y est souvent le lieu d’une vérité cachée, et partant, d’une révélation possible. La fameuse « image dans le tapis » d’Henry James, pour simplifiées et détournées qu’en aient été la traduction et l’interprétation, est l’emblème de cette idée selon laquelle, parfois, une image peut rendre compte, mieux qu’une analyse, d’une vérité cachée.

Quels sont les mythes, les légendes ou les œuvres qui placent la représentation iconique dans une disposition essentiellement différente du texte — disposition à contenir une vérité d’une part, à la révéler d’autre part ?

Ce colloque invite à réfléchir au caractère « énigmatique » de l’image, à sa capacité à cacher ce qu’en même temps elle expose. Par quels jeux, leurres, scénographies narratives, parvient-elle à détourner le regard ou l’intelligence du spectateur/lecteur pour lui celer l’essentiel, tout en l’incitant à l’y chercher ?

Organisateurs : Vincent AMIEL, François LECERCLE, José MOURE, Julie WOLKENSTEIN

PROGRAMME

Mercredi 28 septembre
Après-midi:
ACCUEIL DES PARTICIPANTS

Soirée:
Présentation du Centre, des colloques et des participants

Jeudi 29 septembre
Matin:
(Modérateur: François LECERCLE)
Bruno BOERNER : Secrets et magie des images religieuses
Vincent AMIEL : Derrière l’image, le secret des traces?
Lise WAJEMAN : Chiffrer et décrypter. L’interprétation des images de la Renaissance et le modèle du roman policier

Après-midi:
(Modérateur: Julie WOLKENSTEIN)
Guiomar HAUTCOEUR : Image et secret des origines dans le roman
Aurélie LEDOUX : Le complot dans l’image: paradoxes de l’image-preuve
Maurice BROCK : Le voyage comme secret du paysage
Hélène FRAZIK : Le stratagème du rideau: de la photographie de l’occulte au cinéma fantastique

Soirée:
Camille MORINEAU: L’image et le secret dans l’art contemporain

Vendredi 30 septembre
Matin:
(Modérateur: José MOURE)
Xavier VERT : Vision réservée et secret transitoire: le dernier Raphaël
Marie GUEDEN : La ligne serpentine, mouvement secret de l’image cinématographique chez Andreï Tarkovski
Michel WEEMANS : L’image piège

Après-midi:
(Modérateur: Vincent AMIEL)
François LECERCLE : Secrets mortels. Sur le tropisme pictural dans quelques fictions policières
Emmanuelle HÉNIN : Le geste d’Harpocrate dans la peinture occidentale
Jean-Michel DURAFOUR : La baudroie de Jack Arnold

Samedi 1er octobre
Matin:
(Modérateur: Jean-Louis BOURGET)
Philippe MOREL : Images astrologiques et secret du prince à la Renaissance
Baptiste VILLENAVE : Point de vue trompeur et construction du secret au cinéma: l’exemple des Enchaînés (Hitchcock, 1946) et d’À cause d’un assassinat (Pakula, 1974)
Maud POURADIER : Le secret de Judas. Dévoiler le traître, révéler le Christ

Après-midi:
(Modérateur: Baptiste VILLENAVE)
Susana GALLEGO CUESTA : Images en instance, de Pontormo à Bill Viola
José MOURE : L’image contre le récit ou les secrets de la mise en scène
Julie WOLKENSTEIN : Sunt lacrimae rerum: image et secret dans l’enquête biographique (Les Disparus de Daniel Mendelsohn, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus d’Ivan Jablonka, et Le Lièvre aux yeux d’ambre d’Edmund De Waal)

Dimanche 2 octobre
Matin:
(Modérateur: Bruno BOERNER)
Agathe SALHA : Le secret de Watteau : de l’énigme picturale à l’énigme biographique dans quelques Vies modernes et contemporaines
Jean-Loup BOURGET : Secrets, leurres et autres MacGuffins chez Hitchcock et Lang
Jan BLANC : « Un discours dont on ne pénètre pas bien le sens »: énigmes et polysémies dans la peinture du XVIIe siècle

Après-midi:
Table ronde conclusive

RÉSUMÉS

Vincent AMIEL : Derrière l’image, le secret des traces ?
Le cinéma a toujours oscillé entre deux postures : celle de la représentation, qui use d’artifices, de simulacres, et qui joue pour l’écran une imitation de la vie; celle de l’enregistrement, qui propose à l’image des empreintes de celle-ci. Curieusement, plus le discours critique et théorique met en avant la dimension d’artifice du cinéma, comme de tout média, plus les praticiens insistent sur ces traces à peine cachées: le surpoids d’un acteur, les vraies larmes d’un enfant, un environnement réel. Que peut signifier cette volonté de manifester une trace à l’heure du tout numérique ?

Jan BLANC : « Un discours dont on ne pénètre pas bien le sens » : énigmes et polysémies dans la peinture du XVIIe siècle
Issue d’une double tradition, italienne et jésuite, l’énigme s’impose d’abord au XVIIe siècle, dans le champ des arts visuels, sous la forme d’un jeu d’esprit, destiné à susciter les talents interprétatifs des jeunes élèves des collèges jésuites, puis des lecteurs de Charles Cotin ou de Charles Sorel. Cette communication a un double objet : définir ce qu’est une énigme, en l’opposant aux autres formes symboliques qui lui sont comparées, à tort — l’allégorie, le hiéroglyphe, l’emblème, la parabole, entre autres ; montrer comment l’énigme, de simple divertissement intellectuel, circonscrit au monde des lettrés, est devenu l’un des modèles essentiels de fonctionnement de l’image, sacrée et profane, dans les arts européens du XVIIe siècle. M’appuyant sur des exemples européens, plus particulièrement néerlandais, on montrera comment l’énigme qui, en son sens premier, pose une question indécidable, remet en cause la définition de l’istoria, propre à Leon Battista Alberti, tout en accompagnant l’autonomisation de l’image, qui ne peut ni ne doit plus se réduire à un langage, le plus souvent calqué sur le modèle du discours rhétorique ou poétique.

Jean-Loup BOURGET : Secrets, leurres et autres MacGuffins chez Hitchcock et Lang
Fritz Lang a reconnu qu’une séquence du Secret derrière la porte (1948) lui avait été inspirée par une séquence de Rebeccad’Hitchcock (1940). Cet aveu permet à Lang de passer sous silence les emprunts beaucoup plus substantiels que Le Secret fait à un autre film d’Hitchcock, La Maison du Dr Edwardes (1945). Chacun des trois récits cinématographiques renvoie à divers secrets, malentendus ou blocages, d’ordre criminel ou psychologique, qui prennent notamment des formes architecturales (renvoyant au roman gothique et au conte de Barbe-Bleue) et sont résolus par le recours à divers procédés visuels, psychanalytiques et/ou fantasmatiques. Ces secrets apparaissent comme autant de leurres ou de « MacGuffins », dans un double sens: ils servent à faire fonctionner le récit, à le « motiver », mais leur élucidation supposée, loin de dissiper le mystère, accroît celui-ci et invite le spectateur ou l’analyste à contester la solution apportée à l’énigme. La conclusion vaut aussi pour La Femme au portrait de Lang ou Vertigo d’Hitchcock.

Jean-Michel DURAFOUR : La baudroie de Jack Arnold
Les poissons ne sont pas rares dans les films fantastiques de Jack Arnold (1916-1992), mais ils sont autres: cœlacanthe (Le Monstre des abîmes), mais aussi, évidemment, homme-poisson des temps géologiques (L’Étrange Créature du lac noir, La Revanche de la créature) qui tire plus du côté du dipneuste (explicitement cité dans le premier volet) ou du périophtalme. Quoi qu’il en soit, dans tous les cas, s’agit-il de poissons mutants: à poumons, à os, à dents émaillées, à pseudo-pattes, etc. En outre, de part et d’autre de cette série de science-fiction, les deux seuls films à menace venue de l’espace font la part belle à une certaine bioluminescence des figures: fluorescence d’un cerveau extraterrestre télépathe (The Space Children) et corps polymorphe qui expulse de la lumière scintillante (It Came from Outer Space). Court ainsi, dans tout ce corpus restreint, par procès entr’expressif des images, raccordant invisiblement des films à d’autres, une figure absente alliant luminescence et ichtyologie. On sait, par ailleurs, que la créature du lagon a été inspirée par deux poissons anthropomorpiques de pure invention: le moine des mers et le poisson-évêque, abondamment décrits, avec planches, par les naturalistes de la Renaissance. Le premier serait plus vraisemblablement, s’il a jamais existé, malgré une identification exacte impossible et des traits divergents, un ange des mers, sorte de requin plat, avec de larges nageoires pectorales, qui ressemble à une raie et vit sur le sol des fonds marins. Ou une baudroie.

Hélène FRAZIK : Le stratagème du rideau: de la photographie de l’occulte au cinéma fantastique
Dans la photographie du XIXe siècle, le rideau occupe une place importante. Accusant très souvent les limites ou la profondeur de l’image, il évoque aussi évidemment le théâtre ou les représentations de rêves ou d’apparitions fantastiques dans les œuvres picturales. Dans la photographie occultiste, il est particulièrement récurrent, devenant un accessoire privilégié pour les mises en scène des médiums ou pour suggérer la présence d’un arrière-monde d’où émanent les multiples ectoplasmes défigurant les portraits photographiés. Ces constructions photographiques, associant à la fois une théâtralité des objets et des corps et une manipulation technique au moment de la prise ou du développement, renouvellent une conception de l’image qui trouve ses échos dans le cinéma fantastique. Dans ce dernier (surtout lors de ses débuts), le rideau, plus que le rappel d’une conception encore théâtrale de l’image cinématographique, ne serait-il pas davantage une évocation de ces photographies occultistes ayant considérablement marqué la représentation des apparitions et des secrets fantastiques ?

Marie GUEDEN : La ligne serpentine, mouvement secret de l’image cinématographique chez Andreï Tarkovski
Dans son Journal, Tarkovski reproduit un article intitulé « Porte-clefs avec secret ». Il s’agit ici d’appréhender le secret qui caractérise l’image cinématographique tarkovskienne en partant des motifs serpentins cachés dans ses films jusqu’à son « mouvement secret » que la ligne serpentine permet de figurer, en les rapprochant d’un héritage de Léonard de Vinci à Paul Valéry. Si la familiarité de Tarkovski avec Léonard et son écriture secrète permet de recourir à cette terminologie, mais aussi avec Valéry dont Tarkovski connaissait l’emblème (une clef enlacée par un serpent), variation du thyrse et du caducée, c’est bien comme « secret » qu’a été appréhendée la ligne serpentine au cours de son élaboration théorique (Lomazzo, Ravaisson ou Bergson). Pourtant, l’ »image » qu’est la ligne serpentine est d’un type particulier: elle « fait voir », destinée à suggérer de manière intérieure, relevant d’une perception secrète du secret pour reprendre la formule de Deleuze et Guattari (Mille Plateaux). Ces derniers appréhendent le secret comme un mouvement, un devenir, dont ils convoquent l’image d’une pure ligne mouvante.

Guiomar HAUTCOEUR: Image et secret des origines dans le roman
Notre communication s’intéressera au rôle des images dans le topos romanesque du secret des origines. Dans l’Histoire Éthiopiqued’Héliodore, le secret des origines de Chariclée est lié au portrait de la déesse Andromède que la mère de l’héroïne regardait pendant sa grossesse et dont l’influence mystérieuse s’exerce sur l’enfant à naître. Ailleurs, dans Pierre et Jean de Maupassant ou dans La Tache de Philip Roth, ce sont des photographies qui participent activement à la « l’anagnorisis » révélatrice du secret des origines. Nous nous attacherons à comprendre la fonction et les enjeux attachés à l’image comme signe spécifique de reconnaissance de l’identité dans différents contextes romanesques.

Emmanuelle HÉNIN : Le geste d’Harpocrate dans la peinture occidentale
Dans la civilisation occidentale, le geste du secret est assimilé depuis l’Empire romain au geste d’Harpocrate, dieu égyptien représenté avec un doigt sur la bouche. La peinture occidentale a souvent donné ce geste à un personnage d’admoniteur, tourné vers le spectateur pour s’adresser directement à lui. Mettant en exergue le fonctionnement rhétorique de la peinture, le geste du secret intime au spectateur de ne pas troubler le silence du tableau, de ne pas en déranger l’action, de ne pas révéler ce que d’autres, dans le tableau ou ailleurs, doivent ignorer. Mais en réclamant le secret, il attire l’attention sur cette action, selon toute une gamme d’intentions allant des plus sérieuses aux plus malicieuses. Qu’il soit discret ou exubérant, ce geste joue un rôle majeur tant dans la programmation de la réception du tableau que dans la construction d’une signification.

Maud POURADIER : Le secret de Judas. Dévoiler le traître, révéler le Christ
Comme l’a souligné Louis Marin, le secret est paradoxal: il n’est identifié comme tel qu’au moment où il est révélé, c’est-à-dire lorsqu’il disparaît comme secret. Tout secret doit être confié pour être mis à part, puis être révélé pour être identifié comme secret. Cette identification réside dans la révélation au destinataire ultime du secret, qui en est toujours l’objet. Tel est le ressort de la tragédie d’Œdipe. Aussi le secret est-il toujours un dispositif à trois termes, comprenant le détenteur du secret, son dépositaire et son destinataire. Nous souhaiterions étudier cette structure ternaire du secret et de la représentation dans quelques Cenacoli toscans. Dans la Cène, deux secrets sont symétriques et enchâssés. le secret de Judas (« j’ai trahi le Christ »), dont les prêtres sont les dépositaires, est mystérieusement connu par le Christ qui en est le destinataire. Judas devient ainsi l’objet de son propre secret (« Judas m’a trahi »), confié par le Christ à Jean. Le destinataire de ce secret redoublé est encore en suspens dans la Cène: à l’exception de Jean, chacun des apôtres pourrait l’être (« Serait-ce moi? »). Les Cenacoli, beaucoup mieux que les Annonciations qui furent l’objet de l’attention de Louis Marin et de Daniel Arasse, soulignent ainsi la structure ternaire du secret comme mise à part paradoxale (« L’un de vous va me trahir »). Selon les stratégies représentatives des peintres, cet enchâssement des secrets renvoie au Fils comme maître des Secrets — l’Oint mis à part — ou au Secret de l’Eucharistie qui n’est mystérieusement révélé qu’en demeurant caché.

Agathe SALHA : Le secret de Watteau: de l’énigme picturale à l’énigme biographique dans quelques Vies modernes et contemporaines
On étudiera un corpus des plusieurs Vies imaginaires modernes et contemporaines consacrées au peintre Antoine Watteau (textes de Walter Pater, Pierre Michon, Michel Nuridsany). Ces biographies romancées ont pour point commun d’associer le motif du secret du peintre à celui de son œuvre. De l’énigme picturale à l’énigme biographique, on s’interrogera sur la promesse faite au lecteur de percer le mystère de la création artistique à travers le récit de vie.

Baptiste VILLENAVE: Point de vue trompeur et construction du secret au cinéma: l’exemple des Enchaînés (Hitchcock, 1946) et d’À cause d’un assassinat (Pakula, 1974)
Dans Les Enchaînés (Notorious, 1946), film d’espionnage d’Alfred Hitchcock, comme dans À cause d’un assassinat (The Parallax View, 1974), fiction du complot réalisée par Alan J. Pakula, la question du secret est au cœur même de l’intrigue. Nous nous attarderons sur une scène clé de chacun de ces films afin de comprendre comment leurs réalisateurs respectifs entretiennent et approfondissent ce secret en construisant pour le spectateur un point de vue trompeur, que ce soit par le biais du cadrage ou du montage. Certains plans y fonctionnent en effet comme des pièges, de véritables leurres qui amènent le spectateur à faire fausse route. Hitchcock et Pakula s’avèrent alors de redoutables manipulateurs et prouvent leur maîtrise de ce que le premier d’entre eux nommait la « direction de spectateurs ».

Lise WAJEMAN : Chiffrer et décrypter. L’interprétation des images de la Renaissance et le modèle du roman policier
Il s’agira d’observer l’appétit interprétatif qui se déchaîne autour des tableaux de la Renaissance (en réfléchissant notamment à la question de savoir pourquoi les images de cette période suscitent une telle abondance de discours), en étudiant à la fois la manière dont ces images mettent en scène la possibilité d’un secret, la façon dont le discours savant a cherché à élucider ce secret, mais en regardant aussi comment ces représentations ont pu susciter un véritable délire herméneutique, par exemple dans un livre comme le Da Vinci Code.

Julie WOLKENSTEIN: Sunt lacrimae rerum: image et secret dans l’enquête biographique (Les Disparus de Daniel Mendelsohn, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus d’Ivan Jablonka,  Le Lièvre aux yeux d’ambre d’Edmund De Waal)J
Dans les années 2000, un écrivain américain, un historien français et un artiste anglais, tous trois descendants de victimes de la Shoah, enquêtent sur leurs ancêtres. Leurs recherches s’appuient sur des textes (archives publiques et privées) et sur des images (tableaux, photographies, sculptures, plans). Entreprises biographiques condamnées à l’incertitude, ces textes et les images — décrites et/ou reproduites — qu’ils intègrent, à défaut d’élucider les mystères qui entourent la vie et la mort de ces aïeux, posent de manière singulière la question de la vérité. La recherche du sens y passe par la confrontation (souvent le décalage entre représentations littéraire et visuelle) et par leur décryptage conjoint.

BIBLIOGRAPHIE :

La Revue de l’Art, n°137, 2002-2003, dossier dirigé par Dario Gamboni.
ARASSE Daniel, Le détail, pour une histoire rapprochée de la peinture, Flammarion, 1992.
BURNET Éliane, BOUVIER Pascal et LENOIR-BELLEC Catherine, Sémiologie du secret: représentations du secret et de l’intime dans les arts et la littérature, Malissard, éd. Aleph, 2004.
DUJARDIN Philippe (dir), Le secret, Presses Universitaires de Lyon-éd. du CNRS, 1987.
LEDOUX Aurélie, L’ombre d’un doute: Le cinéma américain contemporain et ses trompe-l’œil, Le Spectaculaire, PU de Rennes, 2012.
NACACHE Jacqueline, Hollywood, l’ellipse et l’infilmé, Champs visuels, L’Harmattan, 2001.
PAÏNI Dominique et VERNET Marc (dir.), Le portrait peint au cinéma / The painted portrait in film, IRIS n°14-15, automne 1992.
RABATÉ Dominique (dir), Dire le secret, Presses Universitaires de Bordeaux, 2001.
STOICHITA Victor I., L’Œil Mystique: Peindre l’extase dans l’Espagne du Siècle d’Or, Éditions du Félin, 2011.
VERNET Marc, Figures de l’absence, Essais, Éditions de l’Étoile, 1988.
WEEMANS Michel, Le paysage extravagant, Éditions 1: 1 (ars), 2009.
WOLKENSTEIN Julie, Le Mystère du tapis d’Ardabil, POL, 2015.
ZABUS Chantal (dir), Le secret: motif et moteur de la littérature, Louvain-la-Neuve, collège Érasme, 1999.

Informations complémentaires
Inscriptions

Source : APAHAU