Vincent Dorothée – Horace Morel : les rôles et collaborations d’un “artificier” aux spectacles princiers entre Nancy et Paris (c. 1600-1635).

Cette section constitue la partie 5 de 15 du numéro
LE VERGER - Bouquet XIII Oeuvre collective

Vincent Dorothée (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)

Dessin de Vincent Dorothée d’après Daniel Rabel (attr.), "La Délivrance de Renaud" (Paris, 1617),  Ballet des monstres d’Armide. Original : INHA, cote NUM 8 RES 613.

Dessin de Vincent Dorothée d’après Daniel Rabel (attr.), "La Délivrance de Renaud" (Paris, 1617),
Ballet des monstres d’Armide. Original : INHA, cote NUM 8 RES 613.

Figure singulière du spectacle français sous le règne de Louis XIII et artisan actif des ballets de cour et feux d’artifice royaux dans les décennies 1610 à 1630, Horace Morel souffre aujourd’hui d’un relatif oubli, que ne connaissent en revanche pas ses deux brillants collaborateurs « parisiens », le peintre-costumier Daniel Rabel et plus encore l’ingénieur-scénographe Tommaso Francini.

L’importance de cet « artificier » dans le domaine du spectacle de cour est pourtant loin d’être négligeable. Surtout, elle intéresse et interroge la notion d’œuvre collective ainsi que l’idée de collaboration qui lui est associée, et cela à plus d’un titre.

L’article retrace d’abord brièvement la vie et le parcours de l’artificier royal : ses premières « armes » en matière de spectacle à la cour de Lorraine, dans les ballets nancéiens de Catherine de Bourbon, sœur unique d’Henri IV devenue en 1599 duchesse de Bar, puis, en association avec une équipe d’artistes et artisans du milieu parisien, sa participation à certaines entrées solennelles de Louis XIII ainsi qu’aux ballets de cour dits « mélodramatiques » de la seconde moitié de la décennie 1610. Son rôle de plus en plus affirmé dans les ballets de cour des décennies 1620 et 1630, en collaboration avec Rabel et Francini, fait probablement de Morel l’un des « co-inventeurs » du ballet-mascarade, ce genre grotesque constitué d’entrées successives en apparence disparates. Du moins participe-t-il assez activement à l’élaboration de trois d’entre eux : peut-être au ballet des Fées des Forêts de Saint-Germain (1625), assurément à ceux du Grand Bal de la Douairière de Billebahaut (1626) et du Château de Bicêtre (1632). La dernière collaboration de Morel, avec Guillaume Colletet, donne enfin lieu à une évolution de plus en plus explicitement « allégorico-machinique » du ballet.

Mais au-delà de ces considérations à caractère biographique, le propos de cette « étude de cas » est, à partir de la figure d’Horace Morel, de questionner le partage des tâches dans l’équipe œuvrant à l’élaboration d’un spectacle princier, partage beaucoup plus fluctuant que l’on ne peut penser. Si son rôle se limite parfois à la pyrotechnie, art qu’il maîtrise en spécialiste, Morel semble assez souvent intervenir, à des degrés divers, dans la conception d’ensemble des spectacles, capable d’étendre ses compétences au costume, à la feinte, voire même à la chorégraphie. Ainsi la démonstration engagée tend-elle à montrer que le terme d’ « artificier », au XVIIe siècle, ne se limite pas exclusivement à la sphère pyrotechnique et qu’il faut l’étendre, dans un sens plus large, à toute personne susceptible de concevoir, d’articuler et de réaliser les différents types d’artifices que nécessite un spectacle princier.

Télécharger l’article de Vincent Dorothée.

Pour consulter le sommaire du bouquet du Verger consacré au thème “Œuvre collective et sociabilité à la Renaissance”, on peut se reporter ici.

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◀︎◀︎ Concetta Cavallini – De la mascarade au ballet de cour dans la seconde moitié du XVIe siècle : les fêtes entre enjeux sociaux et transformations de genre.Aline Smeesters – Le cardinal et le cavalier : la collaboration d’Antonio Barberini et de Gian Lorenzo Bernini selon un poème du jésuite Carlo Bovio (1662). ►►